Für die Tonbandler nicht ganz so wichtig wie für den Chefredakteur Karl Breh, die Hifi 1968 in Düsseldorf war der Beginn einer neuen Ära in der Audio-Consumertechnik.

Was so ein richtiger Tonbandler ist, der träumt (oder hat es vielleicht schon) vom 18-Kanal Mischpult, von Ent- und Verzerrern, von Filtern, Echo- und Nachhallgeräten. Was aber so ein rechter sparsamer Tonbandfreund ist, der verachtet die Cutterschere. Eines der billigsten, aber zugleich wichtigsten Hilfsmittel im Amateurstudio überhaupt.

Hand aufs Herz: es ist vor allem der schwer verdaubare Gedanke, das schöne Tonband zu zerschneiden, was das Cutten ein Schattendasein führen läßt. Darüber hinaus ist es aber auch die Angst, etwas Mangelhaftes zu zerschneiden, diese Kunst nicht zu beherrschen, und damit das Ganze vollständig kaputt zu machen.

Um es vorweg zu nehmen: Jede mißlungene Schnittstelle läßt sich wieder in den Ausgangszustand bringen, indem man die Abschnitte wieder in das Band hineinklebt. Wenn es ein Trost sein sollte - auch geübte Leute haben das mintunter nötig. Erfahrungen muß man in jedem Bereich allein sammeln. Sie lassen sich nur bedingt weitergeben. Aber Tips und Hinweise, einige Tricks und etwas theoretisches Wissen, das kann Ihnen der nachfolgende Aufsatz vermitteln.

Zuerst natürlich - die gewählte Reihenfolge entspricht etwa dem Schwierigkeitsgrad - das Ansetzen von Vor-, Nachspann- und Trennbändern. Herausschneiden von nichtgewünschten Passagen, z. B. Ansagen bei einem Musikprogramm. Zusammen-cutten von mehreren, in abweichender Reihenfolge aufgenommenen Szenen eines Hörspiels. (Oft ist es sehr schwierig, ein größeres Team gleichzeitig vor dem Mikro zu versammeln. Mit Hilfe der Cutterschere ist man vom Szenenablauf des Manuskriptes unabhängig. Man kann z. B. mit der 17. Szene beginnen, wie auch an diesem Tage alle Szenen der anwesenden Sprecher abdrehen.)

Das Herausschneiden von Versprechern, unbeabsichtigte Nebengeräusche, Umblätter-Pausen usw. gehört dann schon zur nächst höheren Kategorie des Cuttens. (Es empfiehlt sich, möglichst lange Abschnitte eines Hörspiels in einem Zuge aufzunehmen und Versprecher hinterher herauszunehmen. Auf diese Weise wird sowohl die akustische Einheit - das ist vor allem die Gruppierung der Sprecher wie auch deren Mikrofonabstände - und auch der spielerische Ablauf nicht unterbrochen bzw. verändert.)

Geräusche zu schneiden, ist oft auch nötig. Es läßt sich z. B. ein vorbeifahrender Zug durch die Schere genau in seiner Länge festlegen. Anfang und Ende dieses Geräusches bleiben unverändert, aus der Mitte wird ein entsprechendes Stück herausgenommen. Natürlich könnte man auch ausblenden, aber es ist ein Unterschied, ob der Zug langsam in der Ferne verschwindet oder mittels Regler langsam leiser wird. Auf diese Weise läßt sich auch das Tempo eines vorbeifahrenden Autos bestimmen. Man schneidet in regelmäßigen Abständen kleine Stücke aus diesem Geräuschband heraus. Anfang, Ende und Charakter des Geräusches bleiben unverändert, nur der Ablauf wird beschleunigt. Soll eine Verlängerung entstehen, stellt man zwei Kopien des Geräusches her. Anfang und Ende der ersten Kopie bleiben wieder unverändert.

Aus der zweiten Kopie werden wieder in regelmäßigen Abständen kleine Stücke herausgeschnitten und in die erste Kopie eingefügt. Natürlich muß dabei der akustische Ablauf berücksichtigt werden. (Liegt z. B. der erste Schnitt bei Kopie I 50 cm hinter dem Beginn, so wird man die entsprechende Verlängerung für diese Stelle aus Kopie II, zwischen cm 45 und cm 55 nehmen. Mit diesen 10cm-Band hat man dann - ohne den akustischen Ablauf hörbar durcheinander zu bringen - die Kopie I um 0,5 Sekunden bei 19 cm/s verlängert.)

Reportagen und Interviews haben meist einen erheblichen Mangel - sie sind zu lang. Das ist der zwangsläufige Nachteil bei nicht durch Manuskript corsettierten Life-Aufnahmen. „Ah's" und „äh's", Denkpausen, ausfüllender, sprachlicher Schnick-Schnack und ständige Wiederholungen, welche sich nur in der Formulierung unterscheiden. Hier ist die Cutterschere wichtigstes Hilfsmittel überhaupt. Das lebendige, mit maximaler Information bestückte 4 Minuten-Interview, was man auf diese Weise aus einem zähflüssigen 12 Minuten-Aufnahme-Brei gezaubert hat, ist die beste Dokumentation für den Wert der Cutterschere.

Die hohe Schule des Cuttens ist dann das Musikschneiden. Es erfordert aber ein gewisses Maß von Musikalität, viel Geduld und „Cutter-Hörgefühl". (Damit ist die Fähigkeit gemeint, cutter-richtig zu hören, wenn das Band am Kopf vorbeigezogen wird. Man erlernt es beim Umgang mit der Materie, und braucht es natürlich bei allen Schneidarbeiten.) Musikschneiden ist nötig, wenn man eine bestimmte Passage (als Hintergrund z.B.) mehrmals aneinander gereiht benötigt. Oder als Hörspiel-Zwischenmusik bzw. als Background für Vor- oder Nachspann.

Dazu ein (gern verwendetes Beispiel: Die letzte Szene ist zu Ende, es beginnt die Nachspannmusik. Nach ca. 5 Sekunden beginnt die Absage (Sprecher, Personen, Titel). Danach noch einmal 5 Sekunden Musik. - Die notwendige Laufzeit der Musik liegt also fest. Man wird sich einen passenden Musiktitel nehmen und daraus eine spezielle Passage herausschneiden bzw. durch mehrmaliges Kopieren und Aneinandersetzen diese Passage in der nötigen Länge zusammenstellen. Dabei ist es ideal, wenn der Musik-Schlußton gleichzeitig der Schlußtakt des verwendeten Musiktitels ist. Zu cutten wäre dann nur beim Einsetzen der Musik bzw. an den Verbindungsstücken im Falle einer Zusammenstellung. Soweit eine kleine Kollektion von vorkommenden Cutter-Arbeiten. Nun wollen wir unter verschiedenen Stichworten das eigentliche Cutten ausführlich behandeln.

Eine Cutterbox aus deutscher Produktion gibt es nur von der BASF. Eine halbautomatische Schneide- und Klebevorrichtung zum Preis von DM 17,30 (Preisangaben beziehen sich auf den Katalog des Versandhauses Stier, Berlin). Für einfache Cutter-Arbeiten voll verwendbar. Wird es aber komplizierter, kann man damit nur noch kleben. Der Schnitt erfolgt dann mit einer Schere. Antimagnetisch muß diese sein, um keinen Knacker in die Schnittstelle zu praktizieren. Es gibt sie von verschiedenen Herstellern (DM 7,75).

Die Dinger haben nur den Nachteil, daß sie nicht sehr lange scharf sind. Besitzt man eine Entmagnetisierungsdrossel - und die sollte man zum Entmagnetisieren der Tonköpfe auch haben -, kann man eine gute Haushaltschere verwenden, diese aber vor jeder Cutter-Arbeit entmagnetisieren (Drossel DM 14,45).

Man kann auch mit Hilfe einer Klebeschiene kleben. Das ist nötig, wenn man das schmale Klebeband benutzt. (Darauf kommen wir noch zurück.) Unabhängig davon aber kann man per Klebeschiene gefühlvoller und schneller arbeiten. Eine solche Klebeschiene ist in fast allen Geräten eingebaut, jedoch denkbar ungünstig. Eine Auflage für die Hände gibt es nicht oder nur ungenügend, dadurch wird die Arbeit noch komplizierter. Bewährt hat sich die Telefunken-Klebeschiene Nr. 51800 19. Sie hat eine Höhe von nur 3 mm, ist 115 mm lang und läßt sich überall auf dem Studio-Tisch anbringen (etwa DM 3,-, AEG-Telefunken, Berlin).

Bei manchen Gerätetypen ist das einfach, weil das Band bei eingerasteter Schnellstoptaste (Wiedergabe-Betrieb) am Kopf anliegt. Das ist in jedem Falle nötig, da man ja hören muß, um eine Cutterstelle auszumachen. (Liegt das Band nicht am Kopf an, muß man sich eine Hilfsvorrichtung einfallen lassen. Es gibt da einige Möglichkeiten. Darauf einzugehen, wäre jedoch in diesem Zusammenhang zu abwegig, da die Voraussetzungen bei den verschiedenen Geräten zu unterschiedlich sind.)

Durch Bewegen beider Bandspulen zieht man das Band am Kopf entlang (z. B. rechte Hand dreht rechte Spule in Aufwickelrichtung, linke Hand bremst etwas die linke Spule, um das Band straff zu halten). Das Tempo wird dabei von den Händen bestimmt. Zuerst wird es schnell sein, da man besser hören kann.

Hat man den gewünschten Schnittbereich eingekreist, wird das Tempo verringert. Durch langsames Vor- und Zurückrangieren findet sich schließlich eine akustische Lücke im gewünschten Bereich - der spätere Schnittpunkt. Mit Hilfe eines weißen Fettstiftes (Zubehör der BASF-Cutterbox) wird ein Markierungsstrich in Höhe des Kopfspaltes auf das, auf dem Kopf liegende Tonband gesetzt.

Alle nachfolgenden Schnittstellen werden am Kopf exakt einrangiert, am Markierungspunkt (links oder rechts von der eigentlichen Schnittstelle) markiert und durch die beiden Markierungen auf der Klebeschiene wieder zurück versetzt. - Um an den Tonkopf heranzukommen, muß zuerst die Abdeckkappe abgenommen werden. Bei manchen Gerätetypen ist diese dazu noch fest mit der Frontplatte verbunden. Dann muß die Kopf-Abschirmklappe zurückgezogen werden. Wenn sich nun der Fettstift einwandfrei ansetzen läßt, haben Sie Glück gehabt. Oft ist das trotz der Vorarbeiten auch nur unter Verrenkungen möglich. Unter diesen Vorzeichen ist das System der versetzten Markierung wesentlich einfacher.

Um es ganz schnell zu sagen: in dem akustischen „Luftloch" zwischen zwei zu trennenden Passagen. Nehmen wir dazu das Beispiel eines Versprechers. Der verpatzte Satz wurde vollständig wiederholt. Der erste Markierungspunkt ist kurz vor Beginn des verpatzten, der zweite kurz vor Beginn des wiederholten Satzes zu setzen. Zu beachten ist dabei der Luftholer vor beiden Einsätzen. Er darf keinesfalls doppelt erscheinen, und nur in Ausnahmefällen völlig herausgeschnitten werden. Meist ergibt der Raum zwischen Luftholer-Ende und Sprach-Einsatz eine gute Schnittmöglichkeit. Bei „Schnellsprechern" aber geht beides ineinander über, zu markieren ist beim Luftholer-Einsatz. Dieser Luftholer ist oftmals wichtiger Anhaltspunkt, wenn ein Teilsatz herausgeschnitten bzw. neu angesetzt werden soll. Er ist nicht nur hörbarer akustischer Übergang - besonders zu „hören", wenn er fehlt -, sondern auch natürliche und individuelle Sprechpausenbegrenzung des betreffenden Sprechers. -

Bei Sprechabschnitten, welche mit einem gleichmäßigen Geräusch unterlegt sind, geht der Luftholer darin unter. Die Sache wird einfacher, aber andererseits muß man den Sprechpausen erhöhte Aufmerksamkeit zuwenden. Eine zu lange, unmotivierte Pause lähmt den Text. Eine zu kurz geschnittene Pause ist deutlich als störender Eingriff hörbar. Grundsätzlich sollte der Markierungspunkt vor dem Beginn eines neuen, und nicht hinter dem Schluß des vorangegangenen Satzes liegen. Im letzteren Fall gerät man möglicherweise in den Ausklang eines Tones hinein und macht diesen kaputt. Darüber hinaus liegt die Schnittstelle dann inmitten des akustischen Loches, die Gefahr der Hörbarkeit wächst. (Vor der Schnittstelle liegt der Ausklang, hinter ihr die nachfolgende Pause. Niedriger Pegel bzw. nur Bandrauschen betten die Schnittstelle ein. Haben Sie „gemauert" - in dieser „ruhigen Umgebung" hört man das bestimmt.) Sitzt die Schnittstelle jedoch vor einem neuen Einsatz, so wird sie von ihm überdeckt. Dies gilt sinngemäß auch für Anfang und Ende einer Aufnahme. Während man einen Sprechtext oder einen Musiktitel unmittelbar vor Beginn schneiden und mit Vorspannband versehen kann, ist ein Schnitt hart hinter dem letzten Ton unangenehm hörbar. - Bei Geräusch-Schnitten ist darauf zu achten, daß der Rhythmus eingehalten wird, falls es einen solchen gibt. Z. B. bei einem Eisenbahnzug der zeitliche Abstand der Schienenstöße. - Ein weiteres Problem, was bei Textkürzungen jeder Art auftaucht, ist Tonhöhe, Sprechtempo und Lautstärke. Es dürfen durch die Schnittstelle keine oder nur kleine Differenzen entstehen, wenn die Arbeit der Schere später nicht nachweisbar sein soll. - Verhallte bzw. Echo-Aufnahmen zu cutten, ist oft unmöglich, es sei denn, man trifft entsprechende Vorbereitungen schon bei der Aufnahme.

Auch dazu ein Beispiel: Eine Hörszene mit Normal-Stimmen und einer Hall-Stimme soll geschnitten werden. Innerhalb der Hall-Passagen wird ein Schnitt nicht möglich sein, da man in jedem Fall den zur vorangegangenen Information gehörenden Nachhall (oder auch Echo) mit herausschneidet, andererseits im neu angesetzten Bandabschnittt einen nicht mehr in diese Aufnahme gehörenden Nachhall-Anteil hineinbringt. Schnitte zwischen a) verhallten und b) unverhall-ten Passagen sind nur dann möglich, wenn die zweite Passage mit entsprechendem Abstand aufgenommen wurde Das heißt die Hall-Intensität muß soweit abgeklungen sein, um im folgenden Abschnitt unterzugehen. Dann besteht kein Unterschied mehr zwischen überdecktem oder herausgeschnittenem Hall. Dagegen sind Schnitte zwischen b) und a) unkritisch, da in diesem Zwischenraum kein Hallanteil vorhanden ist. -

Musikschnitte gehören - wie schon erwähnt - zur hohen Schule der „Schnippelei". Zu achten ist gleichzeitig auf Takt, Ausklang- bzw. Hallanteile und Lautstärke. Eine C-Dur Passage kann nicht einfach mit einem C-Dur Abschnitt (ohne entsprechende musikalische Überleitung) zusammengebracht werden. Außerdem muß ein Gefühl dafür vorhanden sein, ob ein Schnitt eine Disharmonie erzeugt. - Abschließend sei in diesem Abschnitt noch erwähnt, daß die Spurbreite einen Einfluß auf die Schnittgenauigkeit ausübt (dies gilt für Schrägschnitt). Es wird klar, wenn man bedenkt, daß eine Vollspur-Aufzeichnung über die gesamte Bandbreite verläuft. Der diagonal von der Schere erfaßte Bandabschnitt ist etwa siebenmal größer als bei einer nur 1mm breiten Viertelspur-Aufzeichnung. Desweiteren soll noch gesagt sein, daß sich alle Hinweise auf die Hörbarkeit eine Schnittstelle nur auf schlechtes, ungenaues oder falsch plaziertes Schneiden bezogen.

Die (schräg schneidende) Cutterbox ist in den Fällen verwendbar, "wo" ?? oder "bei denen" sich zwischen den beiden zu trennenden Passagen ein genügend großer Spielraum befindet. Mit der Schere (schräg) zu schneiden, ermöglicht größere Genauigkeit. Erforderlich, wenn der Spielraum für den Schnitt sehr klein ist oder mit kleiner Bandgeschwindigkeit gearbeitet wurde.

Grundsätzlich sollte ein zu cuttendes Band mit der größtmöglichen Bandgeschwindigkeit aufgenommen werden. Der gerade Schnitt ist anzuwenden, wenn äußerste Genauigkeit verlangt wird. Zum Beispiel wenn einzelne Buchstaben herausgeschnitten werden sollen. Oder bei Reportagen und Interviews, wo verschiedene Satzteile aus der Aufnahme herausgenommen und zu einem neuen Satz zusammengefügt werden sollen.

Der gerade Schnitt ist das äußerste, was man an Genauigkeit erreichen kann, leider aber mit dem Nachteil eines Knackers verbunden (auch bei Verwendung einer unmagnetischen Schere). Andererseits liegt dieser Knacker in seiner Lautstärke wesentlich unter einer gut ausgesteuerten Aufnahme, ist also nur in einem akustischen Loch zu hören (z. B. Pause zwischen zwei Worten).

Wenn es aber diese Pause gibt, ist es unsinnig, gerade zu schneiden. Wird jedoch innerhalb oder unmittelbar vor einem Wort bzw. einer Geräusch- oder Musikpassage geschnitten, überdeckt dieses Geräusch den Knacker. Insofern ist auch ein gerader Schnitt - richtig eingesetzt - unproblematisch.

Beim Schneiden mit der Schere werden beide Bandteile (Trägerseite nach oben) aufeinander gelegt. Nachdem sie in der Längsrichtung gut zueinander ausgerichtet sind, klemmt man diese mit zwei Fingern zusammen und schneidet unmittelbar am Klemmpunkt. Auch diese Arbeit ist sehr wichtig, um im Schnittwinkel beider Teile keine Differenzen zu haben, welche ihrerseits einen Luftspalt an der Klebestelle ergeben würden.

(Beim geraden Schnitt kann dieses gemeinsame Zurecht-schneiden eventuell durch zwei Einzelschnitte ersetzt werden. Ein gerader Schnitt ist leichter separat auszuführen, da ein 90 -Winkel für das Augenmaß unproblematischer ist als ein 45 - oder 60 -Schrägschnitt.) Späteres Nacharbeiten durch die Schere (falls beide nicht zusammenpassen) ist möglich. Nur sollte man sich darüber im klaren sein, daß man mit jedem Nachschnitt den Abstand zum eigentlichen Markierungspunkt vergrößert.

Auf jeden Fall weder Uhu noch Tesafilm. Es gibt für diesen Zweck spezielle Klebemittel. Zum Beispiel flüssige Klebemittel,
die aber mit einigen Nachteilen behaftet sind. Vor allem läßt sich damit - das sehr weit verbreitete - Polyesterband nicht kleben. Für unsere Zwecke ist das von verschiedenen Herstellern angebotene (Trocken-) Klebeband das beste. Für die BASF-Cutterbox gibt es ein spezielles, 17,8 mm breites und 0,045 mm dickes Klebeband. Für die Klebeschiene, und aus Gründen der Hörbarkeit einer Klebestelle empfiehlt sich die Verwendung der neuen, 0,025 mm dicken Klebebänder. (Abgesehen vom Cutterbox-Klebeband, haben alle Klebebänder eine Breite von 6,1 mm.)

Die Hörbarkeit einer Schnitt- und Klebestelle ist von verschiedenen Dingen abhängig. Von der Art und Qualität des Schnittes, von den akustischen Gegebenheiten der Aufnahme, vom Typ des verwendeten Bandgerätes und - vom verarbeiteten Klebeband. Das aufgesetzte Klebeband bringt zwangsläufig eine Verdickung des betreffenden Bandabschnittes mit sich, dadurch vermindert sich die Schmiegsamkeit und damit der Band/ Kopf-Kontakt. Abhängig ist diese Verminderung vom Grad der Band-Versteifung (Verdickung). Ein Dreifachband von 0,018 mm Dicke verstärkt sich durch das 0,045 mm dicke Klebeband um 250%. Beim Standardband (0,052) bringt das gleiche Klebeband jedoch nur eine Verdickung von etwa 90 %. Aus diesem Grunde möglichst dünnes Klebeband und möglichst dickes Tonband für Cutterarbeiten verwenden. Letzteres ist auch aus Gründen der besseren Handhabung und Schneidbarkeit zu empfehlen.

Das Klebeband ist eine feine Sache, wenn es richtig verwendet wird. Es kann aber zur Quelle ständigen Ärgers werden, wenn Teile davon freiliegen. Das heißt, wenn es über die Bandbreite übersteht oder durch nicht zusammenpassende Schnittwinkel bzw. ungenaues Zusammenfügen im Schnittbereich freiliegt. Das Klebeband haftet dann an der darunter liegenden Bandlage, beim Abspielen ergibt das eine kurzzeitige Laufhemmung, und damit einen mehr oder weniger hörbaren Jauler.

Überstehendes Klebeband kann sich aber auch in Bandführungen verklemmen, außerdem ist es ein idealer Schmutzfänger. Das Tonband ist 6,25 mm, das Klebeband 6,1 mm breit. Es kann also, wenn richtig aufgesetzt, kein überstehendes Klebeband geben. Aber dieses exakte Aufsetzen ist kein Kinderspiel.

Oft sitzt der (etwa 1 bis 2cm lange, schräg abgeschnittene) Klebestreifen eben doch schief - und steht über. Macht aber nichts, wenn mit der Schere alles Überstehende abgenommen wird. Dabei ist es besser, einen Hauch von der (Tonband-) breite mit wegzuschneiden, als einen Hauch von überstehendem Klebeband „laufen" zu lassen.

Ein Tonbandlermärchen ist es, daß nicht exakt zusammenpassende Schnittstellen wegen des an dieser Stelle fehlenden „Stückleinchens" Tonband-Aufsetzer fabrizieren. Wegen der Gefahr aber, die das freiliegende Klebeband darstellt, sollte man dies vermeiden. (Ein geduldiger Mensch hat einmal aus der 19er Bandkopie einer alten Schellackplatte alle Knacker herausgeschnitten. Die jeweiligen Abschnitte waren etwa 2 mm breit. Da es sich um eine durchlaufende musikalische Aufnahme handelte, ging mit jedem Schnitt auch ein winziges Teilchen der Darbietung verloren. Zu hören war jedoch nichts. Kann auch nicht, denn ein Tonbandabschnitt von 1,9 mm Breite hat eine Laufzeit von einer hundertstel Sekunde! Einen Spalt von 0,2 mm einzubauen, ist jedoch auch bei geübten Leuten möglich. Der entsprechende Aussetzer hätte dann - im ungünstigsten Fall - eine Zeitdauer von einer tausendstel Sekunde!!)

Hier wollen wir auf die Ursachen der Hörbarkeit einer Klebestelle eingehen, soweit diese auf das Kleben zurückzuführen sind. Auch hier ist exakte Arbeit erforderlich, dazu kommt noch das Gebot der Sauberkeit. Es ist schon oft vom unmittelbaren Zusammenhang zwischen drop out und dem Band/Kopf-Kontakt geschrieben worden.

Auch hier tritt dieses Problem wieder in Erscheinung, da die Hörbarkeit von Klebestellen meist aus einem verminderten Band/Kopf-Kontakt im Bereich der Klebestelle resultiert. Eine einwandfreie Wiedergabe - und dies gilt im verstärkten Maß auch für den Aufnahme-Vorgang - ist nur dann möglich, wenn das Band ständig in der vollen Spurbreite am Kopf anliegt (ausführlichere Erläuterungen siehe Heft 2/1968, Seite 42.) Voraussetzung für dieses Anliegen ist ein plan liegendes Tonband, was im Bereich der Klebestelle oft nicht der Fall ist. Die folgenden Klebefehler sind die häufigsten Ursachen.

Es wurde in einem vorangegangenen Abschnitt bereits die Problematik der genau zusammenpassenden Schnittkanten beider Bandteile erwähnt. Im Falle eines Luftspaltes kann sich Schmutz in diese Fuge setzen. Sobald diese Schmutzablagerung höher als die Banddicke ist, entsteht ein überstehender Wulst (vergleichbar mit einer überstehenden Schweißnaht).

Im entgegengesetzten Fall entsteht ein „Spitzdach", gebildet durch beide Bandenden. Das heißt, das Band wurde mit zu großem Druck aneinander geschoben, und in dieser Stellung durch Klebeband festgehalten. Beide Schnittkanten sind dem Druck ausgewichen und bilden zusammen mit dem Klebeband einen dreieckförmigen Hohlraum.

Verstärkt man den eben erwähnten Druck noch mehr, schiebt sich das Band übereinander. Das kann auch durch Unachtsamkeit geschehen. Wir haben es dann mit zwei übereinander liegenden Bandteilen zu tun. Eine Stufe ist entstanden.

Dazu ist der obenauf liegende Abschnitt nicht festgeklebt. Eine Klebestelle dieser Art ist gut geeignet, für weitere Überraschungen zu sorgen. Schmutz zwischen Tonband und Klebeband ist eine weitere Ursache. Die einzelnen Körnchen drücken sich durch das Tonband, es entstehen kleine Höker, deren umliegender Bandbereich dadurch vom Kopf abgehoben wird. (Am Kopf liegt der höchste Punkt an, der Umgebungsbereich bildet keine plane Fläche mehr. Diese „Hügellandschaft" verursacht garantiert einen Aussetzer.) Die gleiche Wirkung rufen auch Luftblasen zwischen Tonband und Klebeband oder Falten im Klebeband hervor.

Abhängig in der Größe ihrer Auswirkung sind die hier beschriebenen Mängel vom Kopfandruck und Bandzug des verwendeten Gerätes. Eine Studiomaschine wird diese Cutter-Fehler sehr viel leichter hinnehmen als ein Batteriegerät mit wesentlich kleineren Bandzug- und Andruckwerten. -

Wenn man all diese Hinweise bei der Anfertigung einer Cutterstelle beachtet, dürfte es keine hörbaren Klebestellen geben. Es wird sie aber geben, wenn man ein geschnittenes Band später für hochwertige Musikaufnahmen verwendet. Das ist in jedem Falle ein Ritt auf der Rasierklinge, weil bei der Aufnahme noch höhere Anforderungen an den Band/ Kopf-Kontakt gestellt werden. Hat man noch so sauber gearbeitet und sehen die Klebestellen noch so schön aus - eine anspruchsvolle Musikaufnahme sollte man auf einem ungeschnittenen Band machen. (Auch hier wird noch einmal auf Heft 2/68, Seite 42, verwiesen.)

Ein bißchen Planung kann auch hier nicht schaden. So manches Band braucht nicht geschnitten zu werden, wenn man sinnvoll arbeitet. So z. B. bei einem Hörspiel, welches aus mehreren vorbereiteten Zuspielbändern, vermischt mit direkt aufgenommenen Passagen, zusammengestellt werden soll. Sinnvoll wäre es in diesem Fall, nur das endgültige Mutterband zu schneiden. Möglicherweise erhöht sich der Zeitaufwand, da man öfter abstoppen und neu ansetzen muß. Andererseits wird es sich auch nicht vermeiden lassen, mehr Abfall innerhalb des Mutterbandes zu produzieren. Die Zuspielbänder aber bleiben von der Schere verschont. Dies ermöglicht es, die einzelnen Passagen beliebig oft (auf die Zuspielbänder) aufzunehmen und dann die beste Passage in das Mutterband einzuspielen.

Das Schneiden des Mutterbandes hat noch weitere Vorteile. Zum einen läßt oft erst die endgültige Zusammenstellung erkennen, wo die geeignetste Stelle für den Schnitt sitzt. Des weiteren wird dieses Band in jedem Falle geschnitten werden müssen.

„Verputzen" und „Schleifen" ist immer noch nötig, auch wenn man glaubt, diese Arbeiten schon im Bereich der Zuspielbänder erledigt zu haben.

Erfahrungsgemäß sitzt man bei der Zusammenstellung eines Hörspieles viel zu tief in der Materie drin, um das Ganze mit Abstand überblicken zu können. Dieser Abstand kommt erst nach einigen Tagen, wenn man plötzlich dies und jenes findet, was sich mit der Schere noch verbessern läßt.

Ein geschnittenes Mutterband ist schließlich auch kein Problem, da es ins Archiv wandert und nicht wieder für Neuaufnahmen verwendet wird. - So gesehen ist das Cutten weder Bandverschwendung noch überflüssige Fummelei. Richtig eingesetzt und ausgeführt ist das Cutten aber ein Gestaltungsmittel von hohem Wirkungsgrad. fh

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• Anmerkung : Bislang hatten die "Nicht-Japaner" über die teilweise schlimmen und primitiven Elektronik-Produkte aus Japan nur gelächelt und die Nase grümpft. Hier kommt jetzt der erste Vorgeschmack auf die enorme Lernfähigkeit der Japaner zu uns nach Deutschland. Eigentlich hätten zumindest die Deutschen jetzt kapieren müssen, was da in Japan an Weiter-Entwicklungen abgeht und wie schnell diese Entwicklungen unseren Herstellern das Wasser abgraben werden.

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Unter den Messeneuheiten des ersten Halbjahres 1968, über die wir in Heft 4/68 berichteten, befand sich auch das Akai Viertelspur-Stereotonbandgerät X 150 D. Zwischenzeitlich hatten wir dieses auf unserem Prüftisch und können heute genauere Auskünfte darüber geben.

Am Beginn unseres Berichtes wollen wir jedoch eine Richtigstellung bringen. In dem Akai-Prospekt heißt es über das X150D unter anderem, daß das Gerät keinen Verstärker und Lautsprecher besäße. In bezug auf die Verstärker trifft diese Aussage nicht zu. Richtig ist vielmehr, daß der eingebaute Aufsprechverstärker bei der Abtastung eines Tonbandes gleichzeitig als Wiedergabeentzerrer bzw. -Verstärker dient. Dies ist bei allen Tonbandgeräten üblich, die einen kombinierten Aufsprech-Wiedergabekopf besitzen. Der relativ niederohmige Wiedergabeausgang kann daher ohne Zwischenschaltung eines Entzerrers an den hochpegeligen Eingang (z. B. „Aux") einer Verstärkeranlage angeschlossen werden.
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Da wir gerade bei den Tonköpfen sind, sei an dieser Stelle auch gleich die Bestückung des Kopfträgers genannt. Auf dessen linker Seite befindet sich wie üblich der Löschkopf. Ihm folgt der Kombikopf für Aufsprache und Wiedergabe.

Im Gegensatz zu dem bis heute überwiegenden Prozentsatz aller Magnettongeräte wird der Kombikopf des X 150 D während einer Aufnahme nicht von einer (Vormagnetisierungs-) Hochfrequenz plus der zu speichernden Tonfrequenz durchflossen. An dem Kombikopf liegt auch während der Aufnahme nur die niederfrequente Modulation. Die bei der Aufnahme erforderliche Vormagnetisierung des Bandes erfolgt mittels eines separaten Kopfes, der bei der Aufnahme, genau gegenüber dem Kombikopf, an die Bandrückseite herangeklappt wird (Bild 1).

Das Akai X 150 D benutzt also bei der Aufnahme die sogenannte „Crossfield-Technik". Bei dieser ist - im Gegensatz zu den uns bekannten von Vormagnetisierungs- plus Modulationsstrom durchflossenen Aufnahmeköpfen - die unerwünschte partielle Löschung und damit Dämpfung der hohen Frequenzen geringer.

Dies ist gleichbedeutend damit, daß ein die Crossfield-Technik nutzendes Tonbandgerät bei gleicher Bandgeschwindigkeit einen breiteren Übertragungsbereich aufweist.

Beim Betrachten des solid gearbeiteten nußbaumfarbenen Holzgehäuses mit Deckel und der Laufwerksfrontplatte (Bild 2) wurde der Autor an das von den alten Römern stammende Sprichwort „Mehr sein als scheinen" erinnert.

Die auf der Frontplatte befindlichen Bedienelemente haben folgende Aufgaben: Mit dem ganz oben zwischen den beiden Spulen befindlichen kleinen Schiebeschalter wird der Laufwerkmotor auf die für die Bandgeschwindigkeiten 9,5 cm/s und 19 cm/s erforderliche Drehzahl umgeschaltet. An dem kleinen Hebelarm der linken Bandumlenkrolle befindet sich ein besonders für Viertelspurbetrieb nützlicher Bandreiniger, darunter das dreistellige Bandzählwerk.

Der auffallende mit einem großen „X" gekennzeichnete Metallknopf auf der Kopfträgerabdeckung dient nicht nur als Blickfang, sondern gleichzeitig zur Umschaltung von Stereo- auf Mono-betrieb, Spur 1 bzw. 4 oder Spur 3 bzw. 2 (Bild 2).

Die Bandandruckrolle auf der rechten Seite des Kopfträgers hat den bei Studiolaufwerken üblichen großen Durchmesser. Während bei Heimmagnettongeräten die Tonrolle praktisch ausnahmslos sich noch unter der Kopfträger-Abdeckplatte befindet, ist dieser Tonrollenschutz beim Akai X 150 D nicht vorhanden. Der Grund hierfür ist in dem etwas aus dem Rahmen fallenden Übergang von der Bandgeschwindigkeit 9,5 cm/s auf 4,75 cm/s zu suchen. Hierzu ist die bei den beiden größeren Bandgeschwindigkeiten auf der Tonwelle befindliche und genau eingepaßte Hülse abzuziehen. Damit diese nicht gar zu leicht verlegt oder sogar verloren wird, befindet sich über der rechten Seite des Kopfträgers ein entsprechender Aufbewahrungsdorn (Bild 3).

Das Laufwerk des X 150 D kann mit oder ohne Bandend- bzw. Bandrißabschaltung betrieben werden. Legt man das Band so ein, wie dies im Kopfbild zu sehen ist und befindet sich der kleine Schiebeschalter zwischen den beiden großen Schaltknebeln in Stellung „Automatic on", so ist die automatische Laufwerkabschaltung funktionsbereit. Will man jedoch aus irgendwelchen Gründen ohne diese Automatik arbeiten, so ist der vorerwähnte Schiebeschalter in Stellung „off" zu bringen und die Bandführung entsprechend der in Bild 2 dargestellten zu wählen.

Um den Banddurchlauf für Wiedergabe oder Aufnahme zu starten, ist der linke der beiden bereits erwähnten großen Schaltknebel nach rechts zu drehen. Um aufnehmen zu können, ist vor der Betätigung dieses Schalters außerdem noch der links daneben befindliche rote Knopf zu drücken. Zur Steuerung des schnellen Vor- und Rücklaufes dient der rechte große Knebelschalter. Laufwerkfehlbedienungen werden durch die gegenseitige (mechanische) Blockierung dieser beiden Schalter sicher vermieden. Zum Bandschnellstop, durch den die gewählte Aufnahme- oder Wiedergabeeinstellung des linken Knebelschalters nicht aufgehoben wird, befindet sich etwa in der Mitte der rechten Frontplattekante ein recht kräftiger Hebel.

Die im unteren Teil der Laufwerkplatte befindlichen Buchsen, Bedien- und Kontrollelemente haben, von links nach rechts, folgende Bedeutung: Je eine Klinkenbuchse zum Anschluß eines niederohmigen Mikrofones an den linken und rechten Kanal, Aufnahmepegelregler für den linken Kanal, Aufnahme- Wiedergabe-Entzerrungsumschalter für die Bandgeschwindigkeiten 19cm/s, 9,5cm/s und 4,75cm/s, Aufnahmepegelregler für den rechten Kanal, je ein Aussteuerungsinstrument (VU-Meter) für den linken und rechten Kanal (Bild 4) mit darüber angeordneter Aufnahme-Anzeigelampe sowie Klinkenbuchse für einen Kopfhörer sowie der Netzschalter.

In der linken Gehäuseseite hat das Anschlußfeld für einen mittelpegeligen Eingang sowie für den Wiedergabeausgang seinen Platz gefunden. Hierfür stehen sowohl Klinkenbuchsen wie auch eine 5 polige Buchse nach DIN 41 524 zur Verfügung (Bild 5).

Die Innenansicht des X 150 D zeigen die Bilder 6 und 7. Da das relativ leicht konstruierte Chassis allein nicht ausreicht, um die für Magnettonlaufwerke erforderliche Verwindungssteifheit sicherzustellen, wurde das Holzgehäuse des Gerätes als tragendes Element konstruktiv "mit"-verwendet. Weniger schön ist es, daß zum Schutz des Motor-Geschwindigkeitsumschalters und als Auffütterung zwischen Gehäuse und Chassis die in Bild 7a sichtbaren losen Holzleistchen vorgesehen sind. Dies ist eine Lösung, die dem sonstigen hohen Qualitätsstandard des X 150 D nicht entspricht. Akai nennt für das X 150 D die in unserer Tabelle angeführten beachtlichen Übertragungseigenschaften.

Es werden nur einige wenige wichtige Angaben aufgeführt:

Bandgeschwindigkeiten    4,75cm/s, 9,5cm/s, 19cm/s
Frequenzumfang bei
4,75 cm/s    30- 9 000 Hz, ±3 dB
9,50 cm/s    30-18 000 Hz, ±3 dB
19,00 cm/s    30-23 000 Hz, ±3 dB
Klirrgrad bei Bandvollaussteuerung mit 1 kHz    ca. 2 %
Signal-Störspannungsabstand > 50dB
Kombikopftechnik
Motor 2-Geschwindigkeiten Hysteresis Synchronmotor
Verstärkerbestückung 11 Silizium-Transistoren
Netzspannung und -frequenz umschaltbar auf 100 bis 240 V
und von 50 auf 60 Hz - Leistungsaufnahme 55 VA
Abmessungen    Höhe 340 mm Breite 340 mm Tiefe 230 mm
Gewicht ca. 14 kg
Unverbindlicher Richtpreis DM 900.- plus Mehrwertsteuer

Es gibt jede Menge Einzelmessungen, die wir hier übergehen. Die Kommentare sind wichtiger.

Mit Ausnahme der Umspulzeiten und Tonhöhenschwankungen besteht eine sehr gute Übereinstimmung zwischen unseren vorstehenden Meßergebnissen und den anspruchsvollen Solldaten des Akai X 150D. Aber auch die vorerwähnten Unterschiede dürften nur scheinbar sein, da sie sich aufgrund verschiedener Meßbedingungen ergeben.

Bei Einmotorenlaufwerken steigt die benötigte Umspulzeit nicht linear mit der vorhandenen Bandlänge. Vielmehr nimmt ab einem bestimmten Banddurchmesser auf der Aufwickelspule die Menge des pro Sekunde umgewickelten Bandes ab. Andererseits muß aber auch gesagt werden, daß das X 150 D beim Umspulen nicht gerade als
„Schnelläufer" bezeichnet werden kann. Den von uns festgestellten und gegenüber dem Akai-Datenblatt kleineren Tonhöhenschwankungen liegt die in der DIN 45507 festgelegte Bewertungskurve zugrunde. Von Akai jedoch erfolgte die Messung der Tonhöhenschwankungen, entsprechend den dort gültigen Normfestlegungen, entweder unbewertet oder unter Zugrundelegung einer anderen Bewertungskurve.

Infolge Anwendung der Crossfield-Technik weist das X 150D einen für die jeweilige Bandgeschwindigkeit auffallend großen linearen Übertragungsbereich auf. Dieser erreicht bereits bei 4,75cm/s fast die Grenze der Mindestforderungen nach DIN 45500, Blatt 4.

Sehr gut sind ebenfalls die von uns festgestellten Werte für die Tonhöhenschwankungen, den kubischen Verzerrungen in Abhängigkeit von der Bandaussteuerung, der Übersprechdämpfung sowie den Werten für den Signal-Störspannungsabstand bei den verschiedenen Bandgeschwindigkeiten.

Außerdem ist erwähnenswert, daß die beim X 150D bei hohen Frequenzen zu beobachtenden Amplitudenschwankungen für eine Viertelspurgerät beachtlich gering sind. Dies läßt auf einen innigen Band-Kopfkontakt schließen, der auch bei Benutzung des betriebsüblichen Langspielbandes erhalten bleibt. Da eine zwangsläufige Umschaltung der Aufsprech- und Wiedergabeentzerrung in Abhängigkeit von der Bandgeschwindigkeit weder gegeben noch in der vorliegenden Konstruktionsausführung möglich ist, erfordert das Akai X 150D bei der Geschwindigkeitsumschaltung gegenüber den meisten anderen Tonbandgeräten etwas mehr Aufmerksamkeit.

Mit dem X 150D bietet die Akai Ltd., Tokio, welche eine Firmenniederlegung (er meinte bestimmt "Niederlassung") in Frankfurt/Main besitzt, ein preisgünstiges Viertelspur Stereotonbandgerät an, das alle Qualitätsanforderungen der HiFi-Norm 45.500, Blatt 4, bei den Bandgeschwindigkeiten 9,5cm/s und 19cm/s mit Sicherheit übertrifft. Darüber hinaus ist die bei 4,75cm/s erreichbare Qualität noch so hoch, daß außer Wortaufzeichnungen auch noch anspruchslosere Musikstücke mit dieser Minimalgeschwindigkeit aufgenommen werden können.

Tonbandamateuren, die keinen Anstoß an der etwas mehr Aufmerksamkeit erfordernden Bandgeschwindigkeitsumschaltung und dem Fehlen jeder Trickmöglichkeit nehmen, steht mit dem Akai X 150D ein ebenso hochwertiges wie preisgünstiges Heim-Stereomagnettongerät für Viertelspurbetrieb zur Verfügung. Di.

• Anmerkung : Nach heutigem Wissen ist dieser Komentar ziemlich wertneutral und hätte vielen deutschen Entwicklern und Vertrieblern zu denken geben müssen. Wir schreiben ja gerade mal Sommer 1968. Bereits in 1970 überraschte SONY mit ganz irren Geräten wie dem TC651 und dem TC850.

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Im Geiste höre ich schon stirnrunzelnde Experten beim Lesen der Überschrift fragen: „Wieso ,wider' die Automatik? Schließlich nimmt sie dem Tonbandfreund doch die Arbeit des Aussteuerns ab und hat außerdem heute einen Grad der Vollkommenheit erreicht, der schlechthin keine Wünsche mehr offenläßt."

Nun, das ist zweifellos richtig; dennoch sollte man sich zu diesem Thema einmal einige Gedanken machen, da sich viele Tonbandfreunde offenbar nicht ganz klar über die Möglichkeiten und die natürlichen Grenzen dieser an sich begrüßenswerten Bedienungsvereinfachung sind.

Sehen wir uns doch erst einmal auf einem anderen Sektor der Technik um, auf dem die Automatik schon seit langem Eingang gefunden hat, nämlich in der Fotografie. Da wird dem Erstkäufer einer automatischen Kamera mit frommem Augenaufschlag versichert, daß er sich um keinerlei „Technik" zu kümmern brauche. Der kluge Fotograf bestimmt nur den Bildausschnitt, drückt auf den Auslöser, und ein ausstellungsreifes Foto ist im Kasten . . .

Diese Behauptung ist nicht einmal unrichtig, so lange man unter sogenannten „Normalbedingungen" arbeitet. Wenn der - inzwischen mutig gewordene - Fotojünger die erste Gegenlichtaufnahme auf Diafilm wagt, wird er spätestens dann erkennen, daß auch die Automatik ihre Grenzen hat und - falls er auf künstlerische Gestaltung seiner Aufnahmen Wert legt - dafür dankbar sein, daß die Konstrukteure die Automatik für solche Fälle abschaltbar gemacht haben.

Es ist nun einmal das Los einer jeden Automatik, daß sie nur das zu einem einwandfreien Ergebnis verarbeiten kann, was ihr angeboten wird. Sie ermittelt dann den günstigsten Weg zur Realisierung eines „technisch einwandfreien" Ergebnisses.

Wenn aber der „Gestalter" einmal anderer Meinung ist "wie" (nein, das muß jetzt wirklich "als" heißen) die Automatik, ist es gut, wenn man sie auch mal außer Betrieb setzen kann.

Sie ist nämlich sehr „klug", aber „künstlerisch" zu denken vermag sie dennoch nicht. Kommen wir also nach dieser Abschweifung zu unserem eigentlichen Thema zurück, der Aussteuerungsautomatik für Tonbandgeräte.

Dazu müssen wir zuerst einmal rekapitulieren, was denn die „Aussteuerung" einer Tonbandaufnahme überhaupt bezweckt.

Bekanntlich läßt sich die Magnet-Schicht eines Tonbandes nicht beliebig stark magnetisieren, sondern von einer bestimmten Grenze an ist die magnetische Sättigung erreicht. Es ist also wichtig, daß der den Sprechkopf durchfließende niederfrequente Strom an den lautesten Stellen der aufzuzeichnenden Darbietung das Band gerade noch „voll aussteuert". Wird dieser Wert überschritten, so treten schnell nichtlineare Verzerrungen auf, die sich in einer „Heiserkeit" der Wiedergabe äußern; wird er hingegen nicht erreicht, so wird völlig unnötigerweise die Dynamik (also das Verhältnis zwischen lautester und leisester Stelle einer Aufnahme) eingeschränkt und überdies der Störabstand (das Verhältnis zwischen „Nutz"-und „Störpegel") reduziert.

Deshalb verfügen „normale" Tonbandgeräte über einen „Pegelregler", mit dem von Hand unter gleichzeitiger Beobachtung eines Aussteuerungsmessers (Magisches Auge oder VU-Anzeiger) der richtige Aussteuerungsgrad eingestellt wird. Und zwar so, daß die lautesten Stellen gerade nicht „übersteuert" werden.

Wie aber läßt sich dieser Vorgang automatisieren? Leider ist es nicht damit getan, einfach eine automatische Aussteuerungsbegrenzung (ähnlich der Schwundregelung bei Rundfunkgeräten) vorzunehmen, da dann ja die Automatik an den leisen Stellen sofort wieder „hochregeln" und damit die Dynamik restlos verflachen würde.

Es ist also notwendig, eine Einrichtung zu schaffen, die das gleich gut „kann" wie der „Tonmeister", nämlich: einen bestimmten Pegel derart festhalten, daß die lautesten Stellen gerade voll ausgesteuert, die leisen jedoch so leise aufgenommen werden, wie sie dem Original entsprechen.

Mit anderen Worten: Die Automatik muß eine genügend hohe (große) „Zeitkonstante" aufweisen, die den einmal ermittelten Pegel so lange festhält, daß auch langdauernde Pianostellen „piano" bleiben. Ca. 150 Sekunden haben sich hier als sehr zweckmäßig erwiesen. Eine solch große Zeitkonstante ist allerdings für Reportagen weniger geeignet, da während der Sprechpausen die - in diesem Falle ja meist gewünschten - Umweltgeräusche unnötig unterdrückt würden und andererseits sehr laute Passagen, beispielsweise also das frenetische Gebrüll des Fußballpublikums beim Siegestor, den Aufsprechverstärker möglicherweise völlig „zuregeln" würden.

Rundfunk und Fernsehen verwenden in solchen Fällen neuerdings Geräte mit extrem kurzer Zeitkonstante (ca. 1 Sekunde), die dann allerdings, wovon man sich leicht selbst überzeugen kann, den Nachteil haben, daß selbst bei ganz kurzen Sprachpausen, also auch schon bei einem längeren „Luftschnappen", die Umweltgeräusche geradezu „aufbranden", was bisweilen der Wortverständlichkeit nicht gerade zugute kommt.

Und somit kommen wir zu den „Schwächen" einer Aussteuerungsautomatik, die eben, wie schon erwähnt, leider doch nicht „ganz richtig denken" kann.

Nehmen wir als Beispiel wieder eine Reportage, die sich im Privatleben nicht selten mit dem teilweisen Mitschnitt einer Hochzeits- oder sonstigen Festivität befaßt. Häufig sehen es nun gerade Geistliche in der Kirche gar nicht gern, wenn ihre Anspache mitgeschnitten wird, und man ist deshalb - unfairerweise sozusagen - bisweilen zu einer gewissen Heimlichkeit gezwungen.

Man hat also ein kleines, tragbares Tonbandgerät bei sich, steht womöglich etwa fünf bis zehn Meter vom Sprecher entfernt und möchte eine einigermaßen saubere und verständliche Aufnahme zuwegebringen. Und nun stellen wir uns dafür einmal ein Automatikgerät vor! Die Orgel setzt ein, der Kirchenchor singt und die Automatik pegelt, wie es sich gehört, das Gerät richtig ein. Dann beginnt der Pfarrer zu sprechen.

Verständlicherweise werden seine Worte sehr viel leiser ans Mikrofon gelangen als der brausende Ton der Orgel. Erfolg? Auf dem Band wird „Schweigen im Walde" herrschen, da ja die Automatik den Aufsprechverstärker, also den Pegel, noch „heruntergeregelt" hat.

Und spätestens jetzt können wir uns beglückwünschen, wenn wir ein Gerät mit abschaltbarer Automatik besitzen. Denn selbst eine auf Sprache zugeschnittene Aussteuerungsbegrenzung, also mit entsprechend kurzer Regelzeit, könnte gegebenenfalls mehr Nachteile als Vorteile erbringen. Einerseits wäre sie - wie bereits erwähnt - wegen der Dynamikver-flachung für die Aufnahme des Orgelvorspiels ohnehin vollkommen ungeeignet, andererseits ist eine Kirche bekanntlich sehr hallig, und ein sofort wieder hochregelnder Verstärker würde somit den Nachhall derart anheben, daß die Worte praktisch unverständlich blieben.

Überdies wird der Prediger einmal laut, einmal leise, einmal zur Gemeinde, einmal zum Altar gewandt sprechen. Wer in einem solchen Fall wirklich brauchbare Aufnahmen erhalten will, wird wohl oder übel auf die Handregelung zurückgreifen müssen, insbesondere, wenn man mit dem Mikrofon nicht nahe genug an die „Schallquelle" herankommt.

Doch ist dies nicht nur einer jener Fälle, in denen die Automatik mehr oder weniger „versagen" muß. Man denke zum Beispiel einmal an die Überspielung von Schallplatten oder an die Kopie von Tonbändern. Zwar läßt sich - sowohl bei Schallplatten - als auch bei Bandüberspielungen - die Automatik dadurch „einpegeln", daß man erst eine laute Stelle anspielt und dann erst mit der eigentlichen Überspielung beginnt, wie es auch in den einschlägigen Bedienungsanleitungen empfohlen wird.

Dabei läßt es sich aber praktisch nicht vermeiden, daß entweder das Aufsetzen des Tonabnehmers oder aber das Loslassen der Momentstoptaste ein störendes Geräusch auf dem Band hinterläßt.

Desweiteren ist es unmöglich, eine „Ausblendung" am Ende einer Aufnahme vorzunehmen, sofern dies einmal gewünscht sein sollte. Auch dabei wird man also gerne einmal auf die Handregelung zurückgreifen. Selbstverständlich ließen sich noch eine ganze Reihe weiterer Beispiele anführen, was jedoch den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen würde.

Was aber resultiert daraus für jemanden, der bei der Anschaffung eines neuen Tonbandgerätes an den Kauf eines automatischen denkt? Was sollte er sich zulegen? Nun, wenn das Geld reicht, dann möglichst ein Gerät mit umschaltbarer Zeitkonstante für Sprache und Musik, auf jeden Fall aber mit abschaltbarer Automatik.

Nur wenn es wirklich auf aller einfachste Bedienung (ohne Belastung durch die „Technik") ankommt und wenn man ganz sicher weiß, daß man mit seinem Gerät niemals andere Ambitionen haben wird, als sich etwa Bänder mit vom Rundfunk übernommener Unterhaltungsmusik selbst anzufertigen, ist man mit einem „vollautomatischen" Gerät gut bedient.

Jeder aber, der sich etwas intensiver mit dem Tonbandhobby befassen möchte, sollte darauf achten, daß sein Gerät im Bedarfsfalle auch von Hand ausgesteuert werden kann. Nur dann werden ihm spätere Enttäuschungen erspart bleiben. Das ist auch der Grund, weshalb bei allen hochwertigen Automatikgeräten die Automatik abschaltbar ist. Wollen wir also noch einmal kurz zusammenfassen: Wofür läßt sich die Automatik mit bestem Erfolg einsetzen?

Für den Mitschnitt von Rundfunksendungen, insbesondere natürlich dann, wenn während der Aufnahme niemand das Gerät überwachen kann (Schaltuhr!). Für Musik-Amateure und Profis zu Kontrollaufnahmen, wenn kein „Tonmeister" zur Verfügung steht. Beispiel für Klavieraufnahmen: Gerät auf Automatik-Aufnahme. Momentstoptaste drücken. Fortissimo-Akkord anschlagen. Momentstoptaste drücken. Fortissimo-Akkord anschlagen. Momentstopptaste auslösen und los geht „Das Gebet einer Jungfrau" (es darf auch etwas anderes sein). Man braucht sich während des Spiels überhaupt nicht um das Gerät zu kümmern, und trotzdem wird man eine einwandfreie Aufnahme erhalten, die die eigene „Kunst" besser kritisiert, als es der beste Lehrer je zu tun vermag (man sollte aber das Klavierspielen trotzdem nicht gleich aufgeben!) Wenn Vati am Stammtisch sitzt und Mutti eine Sendung aufnehmen soll, die er später gerne hören möchte (Mutti kennt sich halt nie so recht mit der Technik aus).

Zum Mitschneiden von Konferenzen und sonstigen Round-Table-Gesprächen (man braucht sich dabei nicht um das Aufnahmegerät zu kümmern und dennoch ist alles einwandfrei protokolliert). Für Reportagen in lauter Umgebung, so weit es nicht auf besondere Effekte ankommt und natürlich auch für alle anderen Reportagen außer . . . (siehe vorne). Zur Aufnahme von Onkel Ewalds Geburtstagsrede usw. usw.

Ohne Automatik sollte man hingegen immer dann arbeiten, wenn bestimmte Effekte gewünscht werden, also zum Beispiel Aus- und Einblendungen, Mischungen, Überblendungen, Trickaufnahmen usw., ferner, wenn man beispielsweise symphonische Musik aufnimmt, bei der man sicherstellen möchte, daß jede kleinste Feinheit auch tatsächlich naturgetreu „kommt".

Die Handaussteuerung setzt aber in jedem Falle eine gewisse Erfahrung und Übung voraus. So lange man über diese nicht verfügt, „kann es" oft die Automatik besser. Sie ist auf jeden Fall ein ganz bedeutender Fortschritt auf dem Wege zum „perfekten" Heimtonbandgerät, so lange man nicht auf den Fehler verfällt, sie quasi für „allwissend" zu halten und mithin ihre Grenzen kennt und respektiert.

Was aber wünscht sich der fortgeschrittene Amateur für ein „Non-Plus-Ultra-Tonbandgerät?" Die abschaltbare Automatik, die jedoch im Bedarfsfalle auch bei Betrieb mit dem (eingebauten) Mischpult funktioniert, um trotz Automatik (die dann als „Aussteuerungsbegrenzung mit extrem langer Ausregelzeitkonstante" arbeiten würde) Mischungen und Überblendungen vornehmen zu können. Mit einem separaten Mischpult geht dies übrigens ohnedies, wie die Praxis erwiesen hat. Wenn dabei die Zeitkonstante möglicherweise noch für Sprache zwischen ca. 1 und 10 Sekunden stufenlos regelbar und ferner auf Musik umzuschalten wäre, hätte auch der „Profi" einige gewichtige Gründe mehr, sich künftig für ein Automatik-Gerät zu interessieren. K. R.

Die Erwartungen, die man von Seiten der Industrie in die HiFi 68 setzte, sind sicher durchaus skeptischer Natur gewesen. Um so erfreulicher, daß alle Skeptiker und Pessimisten eines besseren belehrt wurden. Es ist allgemein bekannt, wie wenig populär die Voraussetzungen zur naturgetreuen Musikwiedergabe im Heim in Deutschland bislang geworden sind.

Seit Düsseldorf, also jenen Tagen vom 30. August bis 3. September 1968, weiß man aber auch, welch enormes Interesse bei einer großen Konsumentenschicht für die High Fidelity besteht und wie stark im Grunde der Nachholbedarf ist.

32.000 Besucher - das ist für eine Fachmesse eine ganz beachtliche Leistung, die zu berechtigten Hoffnungen Anlaß gibt. Bedenkt man darüber hinaus, daß rund 82 Prozent der 124 ausstellenden Firmen aus zwölf Ländern Verkaufsabschlüsse meldeten, so zeigt sich schon darin die Wichtigkeit eines solchen Unternehmens - vor allem eben unter kommerziellen Gesichtspunkten. Kein Wunder, daß vor allem das Ausland die Chance dieser Ausstellung, auf dem deutschen Markt entsprechend Fuß zu fassen, mit enormen Anstrengungen wahrgenommen hat. Hier besonders die Engländer, die einen beeindruckenden Gemeinschaftsstand aufweisen konnten, die USA und Japan.

Aber nicht nur das erstmals in dieser Fülle zu vergleichende Angebot an HiFi-Bausteinen kann für das starke Publikumsinteresse verantwortlich gemacht werden. Die Art der Vorführung war wohl ebenso entscheidend: Die Düsseldorfer Ausstellung bot schließlich erstmals die Möglichkeit, objektive Hörvergleiche in schalldichten wohnraumähnlichen Kabinen vorzunehmen. So gesehen, war Düsseldorf die leiseste HiFi-Ausstellung, die es je gab.

Und ein weiteres ließen die Düsseldorfer Messetage deutlich werden: die internationale Konkurrenz ist groß (der Qualitätsanspruch ebenfalls), und die Phono-Industrie wird nicht umhin können, in Zukunft noch genauere Qualitätskontrollen einzuführen.

Mit Kompromissen werden sich - auf Dauer gesehen - auf dem HiFi-Sektor wohl kaum Erfolge erzielen lassen. In diesem Sinne ist auch die Mahnung des 1. Vorsitzenden des Deutschen High Fidelity Instituts, Karl Breh, zu interpretieren, der zur Eröffnung der HiFi 68 einen Apell an die deutschen Hersteller richtete, die Forderungen der DIN-Norm 45 500 nicht von unten her zu erfüllen, sondern sie in allen Daten zu überbieten.

An die Adresse der Importeure richtete Karl Breh die Aufforderung, bei Importen ähnlich strenge Maßstäbe anzulegen.

Wie richtig die Initiative, der Technik die lebendige Kunst an die Seite zu stellen, war, bewies das umfangreiche und anspruchsvolle Rahmenprogramm mit Schallplattenkonzerten, Roundtable-Gespräch und Festival, das immerhin Künstler von Rang, wie Wolfgang Schneiderhan, Irmgard Seefried, Nelson Freire, Martha Argerich, Gustav Leonhardt und Frans Brüggen, nach Düsseldorf verpflichtete.

Und nicht zu vergessen: das weltberühmte Prager Noväk-Quartett, das die, vom künstlerischen Standpunkt her gesehen interessanteste Begegnung brachte. Interessant schon wegen der eindrucksvollen Wiedergabe des Mendelssohn-Oktetts, das die Prager mit sich selbst spielten.

Tags zuvor hatten sie die Erststimmen - unter wahrhaften Amateurbedingungen - in Düsseldorf auf Band gespielt, um sie dann während der Eröffnung, wiedergegeben über zwei hochwertige Lautsprecherboxen (Anmerkung : die aktiven Cabasse Boxen), mit den livegespielten Zweitstimmen zu einem harmonischen Ganzen zu verschmelzen.

Hätte es zur Eröffnung einer HiFi-Ausstellung eine sinnvollere Demonstration geben können? Original und Wiedergabe, Kunst und Technik gingen eine einende Verbindung ein. Daß bei allem Erfolg dieser Ausstellung eine kritische Anmerkung nicht ausbleiben kann, scheint mehr als legitim zu sein:

Als eine schlichte Panne darf man wohl die Sonderschau „Wohnen mit High Fidelity" bezeichnen. Die wenigen gezeigten Räume und Anlagen waren so einfallslos, ja sogar lieblos zusammengestellt, daß man sich nicht vorstellen kann, welcher Besucher sich aus dem Gezeigten eine Anregung hätte holen sollen. Die Chance dieser Sonderschau, HiFi-Anlagen der verschiedensten Qualitätsklassen und der unterschiedlichsten Größe und Konzeption in Wohnräumen aller Stilrichtungen zu zeigen, wurde leider verpaßt! se

Infolge der politischen Ereignisse in der Tschechoslowakei mußte die Durchführung des 17. Internationalen Wettbewerbs der besten Tonaufnahme (IWT) in Prag abgesagt werden, da die tschechischen Tonbandamateure keinen reibungslosen Ablauf des Kongresses zusichern konnten. Der Wettbewerb wurde nun zur gleichen Zeit, vom 18. bis 22. Oktober 1968, in Heidelberg im Studio des Süddeutschen Rundfunks abgehalten. Für die Organisation zeichneten der Süddeutsche Rundfunk und die BASF verantwortlich.

• Anmerkung : Damit war der Prager Fühling zuende. Und es dauert noch mehrer Dekaden, bis es wieder Frühling wurde.

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Aus Malaysia, Argentinien, Rußland, Frankreich, England, Jugoslawien, aus der Tschechoslowakei und anderen Ländern stammen Beiträge und Zuschriften, die in der neuesten deutschsprachigen Ausgabe (Nr. 25) der Agfa Magneton-Illustrierten veröffentlicht sind.

„Warum der Erste Geiger erschossen wurde!" heißt der Titel des ersten Artikels in der Illustrierten. Dr. Hans Becher, Direktor der Völkerkunde-Abteilung im Niedersächsischen Landesmuseum, berichtet in „Die Stimmen aus dem Geisterhaus" von seinen Abenteuern bei bis dahin unbekannten Indianerstämmen in Nordbrasilien. Auf der anderen Seite wird ein Interview mit dem New Yorker Forscher Dr. Thomas Struhsaker in West-Kamerun wiedergegeben, wo der junge Wissenschaftler Affen beobachtete.

Ausführlich sind die Anleitungen „Wie man Tonbandfreunde gewinnt" von Dr. Erich Bromme aus Berlin. Hier handelt es sich um die Schultonbandkorrespondenz in allen fünf Erdteilen, die durch die Agfa Magneton-Mlustrierte besonders gefördert wird. Unter „Tips und Tricks" wird erklärt, wie Tonbandgeräte richtig angeschlossen werden. Im „ABC der Tonbandtechnik" werden weitere Fachausdrücke erläutert.

Das ersparen wir uns, denn dort wurde der gleiche Text wie eine Ausgabe vorher nochmal abgedruckt. Und diese Geräte waren allesamt Flops.

Johannes Webers: Tonstudiotechnik, Handbuch der Schallaufnahme und -wiedergäbe bei Rundfunk, Fernsehen, Film und Schallplatte, Franzis Verlag, München 1968, 448 Seiten, 251 Bilder, 7 Tabellen, DM 49.-.

Die besondere Bedeutung dieses Buches liegt darin, daß Webers (Toningenieur beim Bayerischen Rundfunk) die physikalischen, physiologischen und gerätetechnischen Voraussetzungen und Gegebenheiten für alle Bereiche der Tonstudiotechnik in einem Band dargestellt hat. Das tut er so gut und gründlich, daß sein Buch eine Bibliothek von Spezialwerken über Akustik, Elektroakustik, Verstärkertechnik, Schallaufzeichnung usw. ersetzen kann.

Dazu enthält das Werk alle notwendigen Formeln, Diagramme, Tabellen, Schalt-und Schaubilder.

Es wird nicht lange dauern, bis dieses Buch einfach „der Webers" heißen wird! Sieht man zunächst von den nur sechs Seiten des Abschnitts D ab, so wird deutlich, daß Tonstudiotechnik hier fast ausschließlich physikalisch-technisch als Elektroakustik verstanden wird. Selbstverständlich wird dabei den Schallaufzeichnungsverfahren und den speziellen Geräten der Tontechnik der in diesem Zusammenhang nötige Raum gegeben.

Webers hat sicher in erster Linie für Studierende, Toningenieure (bedingt auch für Tonmeister) und für die (sogenannten) Tontechniker geschrieben. Auf der anderen Seite aber wird jeder ernstzunehmende Amateur früher oder später an den Punkt kommen, ("wo") - an dem ihm die oft sehr laienhafte Darstellung der üblichen Amateurliteratur nicht mehr genügt. Dann kann er jetzt zum „Webers" greifen, auch dann, wenn er nicht über ausreichende Kenntnisse in der Höheren Mathematik verfügt. Denn Webers hat sein Buch so angelegt, daß - wie er im Vorwort schreibt - der mit der Höheren Mathematik weniger vertraute Leser diese Stellen ohne Nachteil übergehen und sich auf die textlichen Erklärungen beschränken kann.

Webers versteht es, den Stoff so darzustellen, daß man fast vergißt, wie schwierig im Grunde genommen das ganze Gebiet ist. Das ist eine wirkliche Leistung, vom Zusammentragen, Auswählen und Ordnen des Stoffes einmal ganz abgesehen! Wenn das Gebiet der Tonstudiotechnik alle Probleme der studiomäßigen Aufnahme, Übertragung und Wiedergabe von Schallereignissen einschließt (so Webers im Vorwort), so ist sowohl der Laie als auch der Fachmann sehr enttäuscht, wenn er die sechs (nur 6 von über 400!) Seiten über künstlerisch-technische Probleme der Tonaufnahme liest.

Wozu die ganzen physikalischen, physiologischen und gerätetechnischen Voraussetzungen, wenn nicht dazu, das ganze Instrumentarium handhaben und qualifiziert für die Tonaufnahme selbst als den alles entscheidenden künstlerisch-technischen Umformungsprozeß (Vortrag von Peter Burkowitz auf der HiFi 68, Düsseldorf!) anwenden zu können?

Anmerkung : Diese Kritik ist hier leider völlig fehl am Platze, denn für den künstlerischen Bereich ist allein der "Tonmeister", nicht der Ingenieur und schongar nicht der Tontechniker zuständig und für den Tonmeister hat Burkowitz seine Artikel geschrieben.

Man wird (überspitzt) wohl sogar einmal so fragen dürfen: Muß man Physik, physiologische Akustik und Klavierbau studieren, wenn man Klavierspielen lernen will? Vielleicht ist es richtig, aus Stoff- und Kompetenzgründen die Verfahren und Probleme der Tonregie von der bloßen Tonstudiotechnik zu trennen. Es wäre aber höchste Zeit, endlich einmal das eigentlich mit der gesamten Tonstudiotechnik Gewollte und letztlich Gemeinte (eben das, was man Tonregie nennen könnte) ebenso gründlich und qualifiziert darzustellen, wie es Webers für seinen Bereich getan hat. Abgesehen davon, daß eine solche Darstellung überhaupt fehlt, würde sie einen sehr viel größeren Leserkreis interessieren als das Webersche Buch.

Für das Ganze, also für Tonstudiotechnik und Tonregie, ist die Fachbezeichnung „Tontechnik" ja bereits gebräuchlich. Es fällt bei Webers wirklich auf, daß die Geräte der Tonstudiotechnik und die Betriebsmeßtechnik ausführlich behandelt werden, daß aber ein adäquater Abschnitt über den Betrieb selbst, für den doch die Geräte gebaut und eingemessen werden, fehlt. Das kann im Hinblick auf das vorliegende Buch doch nur heißen: Fortsetzung folgt! egru

Dr. Helmut Schmidt: Schalltechnisches Taschenbuch, VDI-Verlag, Düsseldorf 1968, VIII, 208 Seiten, 43 Diagramme, DM 38.-.

Übersichten über Normen und Richtlinien, eine Zusammenstellung physikalischer und mathematischer Bezeichnungen und Symbole, ferner 43 Diagramme sowie zahlreiche Formeln und Tabellen im Textteil ergänzen eine alphabetisch angeordnete Erklärung der wichtigsten Begriffe aus dem Gebiete der Schalltechnik. Vom „Abgasdämpfer" über „Herzschall", „Pistonphon", „Reflexion", „Schiebewände" und „Straßenverkehrslärm" bis „Zylinderwelle" enthält das Buch 700 Stichworte.

Besonders berücksichtigt wurden dabei der bauliche und technische Schallschutz, die Raumakustik, Schallmeßtechnik und Prüfvorschriften. Man findet aber auch Begriffe aus der Schwingungslehre, der allgemeinen, der medizinischen, der musikalischen und der Elektroakustik. Ein tontechnisch interessierter Leser wird aus dem Handbuch wichtige bau- und vor allem raumakustische Informationen bekommen. Schallfeld, Nachhall, Grenzradius, Absorption u. a. werden knapp, aber treffend erläutert und die dazu nötigen Formeln und Tabellen mitgeteilt. Der elektroakustische Teil dagegen ist nicht so ergiebig.

Stereophonie und HiFi etwa sind ungebührlich kurz behandelt, unter „Akustischer Kurzschluß" sind die Konsequenzen für den Lautsprecherbau nicht gezogen, der Hallraum kommt vor, nicht aber die Hallplatte u. a. m. Was soll man zu folgender Definition sagen: Tongemisch = Schall, der aus mehreren oder vielen Tönen besteht? Hier fehlt gerade das, was ein Tongemisch definiert, nämlich das nichtharmonische Verhältnis der Teiltöne zueinander. Unter „Ambiophonie" ist zu lesen: Bei der Stereophonie soll lediglich der Klangkörper möglichst naturgetreu wiedergegeben werden. In einem wissenschaftlichen Handbuch müßte an der Stelle doch wohl auch stehen, daß es gute Argumente dafür gibt, daß dieses „möglichst naturgetreu" elektroakustisch weder möglich, noch überhaupt erstrebenswert ist! Unter rein schalltechnischem Aspekt gesehen ist das Handbuch ein empfehlenswertes Nachschlagewerk für den Akustik-Experten, das auch der Nichtfachmann mit großem Nutzen zu Rate ziehen kann. egru

War das ein Festival! Erst wollte die Karola ja nicht, daß sie und ich dahin fahren, aber dann war sie doch ganz froh, daß wir gefahren sind. Nein, nicht in den Urlaub, ich meine zur hifi 68 nach Düsseldorf, wo es die Radschläger gibt, die Kö(nigsallee) zum Bummeln und den scharfen Mostert. Aber davon wollte ich nicht erzählen, ich meine vom Mostert. Die hifi 68, Internationale Ausstellung und Festival, das war schon ein scharfer Zahn, wenn es erlaubt ist, einmal so einen Vergleich zu ziehen.

Also die hifi, die Ausstellung, die unterrichtete so alle Tonbandbastler, Stereo-Fans und Fachleute über das gesamte internationale Angebot in HiFi. Das war wirklich international - nicht nur die Fahnen draußen vor dem Messegelände, sondern all die Firmen, die da aus aller Welt und so waren.

Übrigens HiFi heißt so viel wie hochwertige Wiedergabe von Musik im Heim. So wenigstens hat mir das der Otto, mein freundlicher Nachbar und Tontechniker erklärt. Der Otto hat sogar gesagt, daß es in HiFi oft besser sei als in Wirklichkeit im Konzertsaal, weil man da nicht immer so den besten Platz hat.

Da stand dann auch oft an den Wänden: „Sie hören hier nicht Tonband, sondern Musik!" Am meisten gingen Männer durch die Ausstellung. Aber andere hatten auch ihre Karola dabei und manchmal sogar ein Karolalein, weil sie wohl keinen Babysitter auftreiben konnten. Und gesprochen wurde da! Das war ein richtiges Gemisch von Sprachen: deutsch, englisch, französisch. Schweden waren da, Dänen, Bayern und auch Leute vom tonband, die badisch schwätzten.

Da stand so ein Studio neben dem anderen - beim zehnten habe ich aufgehört zu zählen. In jedem Studio konnte man andere Tonträger und Wiedergabesysteme besichtigen. Das heißt: das Besichtigen war gar nicht so maßgebend, viel wichtiger war das Hören.

War ja manchmal ein bißchen anstrengend - hier ein paar Takte Klaviersonate von Beethoven, dort mächtige Orgelklänge von Bach, dann wieder heiße Rhythmen, und in einem Studio schluchzte eine betörende Stimme in stereo „Wenn ich ein Vöglein war. . ."

Also ich muß schon sagen, was es heute so alles auf dem Markt an Tonbandgeräten und Boxen gibt, das ist schon Klasse. Übrigens das Wort „Klasse" und „dufte" und „unwahrscheinlich" fiel immer wieder unter den Zuhörern in den einzelnen Studios. Als ich mir später einmal die Hände waschen ging, da unterhielten sich sogar der Mann, der immer aufpaßt, daß keiner die Seife und das Handtuch mitnimmt, mit ein paar Ausstellungsbesuchern über Klangqualitäten bestimmter Gerätegruppen.

Aber nicht zu hören, sondern auch zu sehen gab es eine ganze Menge. Schließlich bekommt man nicht alle Tage die Innereien eines Tonbandgerätes oder eines Steuergerätes so ganz ohne - oben und unten ohne - Gehäuse und noch mit Spiegel auf einer Drehplatte drunter zu sehen. Toll, was so alles mit Halbleitern und aufgespritzten Schaltungen zu bewerkstelligen ist. Da war ein Steuergerät, da meinte die Karola, das könnte ich fast als Brieftasche in die Jacke stecken. Wegen dem Format - nicht wegen dem Klauen.

Und all die netten Herren und vor allem die Damen, die unermüdlich alles erklärten und Informationsmaterial verteilten. Als ich etwas länger bei der kleinen Japanerin mit dem Kimono stand, funkelte mich die Karola etwas böse an. Aber nur etwas. Das Informationsmaterial zu fassen, war trotz der angebotenen Tragetaschen gar nicht einfach. Die Henkel schnitten zum Schluß des Rundganges ganz schön in die Finger. Bedrucktes Papier ist eben schwer.
Und was da so alles gefachsimpelt wurde von Endstufen, Balancen, Baßreglern, Watt, Transistoren, Dioden, Frequenzbereichen und Grenzbelastbarkeit. Ehrlich, das war schon eine Wucht und mehr als nur interessant. Ich habe da eine ganze Menge gelernt. Das ist schon eine ganz große Sache, so eine hifi - ich freue mich schon wieder auf die nächste.

Aber erst einmal muß ich mein Heimstudio noch weiter ausbauen und meine Stereoanlage ist auch überholungsbedürftig, nachdem, was meine Ohren so in Düsseldorf gehört haben. Als Karola und ich nach dem Rundgang über die Ausstellung schließlich das wohlverdiente Würstchen verspachtelten und uns einen Kaffee gönnten, da haben wir dann Pläne geschmiedet für die nächsten HiFi-Anschaffungen. Alsdann viel Spaß mit den neuen Angeboten vom HiFi-Markt!
Ihr Toni Bändchen