Die Funkausstellung 1969 findet (letztmalig ??) in Stuttgart auf dem Killesberg statt und geht dann nach diversen Umwegen wieder nach Berlin.

In diesem Heft stellen wir allein drei neue Geräte vor: das „magnetophon 250" von AEG-Telefunken (im Test), das wahlweise Viertel- und Halbspurtechnik bietende „Stereo 6001" von Nordmende und einen Vertreter der sogenannten zweiten Generation von Cassetten-Recordern, den AIWA TP-726.

Wir hoffen, damit dem Interesse unserer Leser nach Information und Gerätebeschreibung entgegenzukommen. Im übrigen möchten wir auf den Leitartikel hinweisen, den wir bewußt in dieses Heft zur Funkausstellung hineingenommen haben: Beschreibung, Kritik und Chance der Stereophonie im Hörspiel - ein Thema, das den Rundfunk und die Autoren immer wieder neu konfrontiert und zur Auseinandersetzung zwingt, trotz aller berechtigten Anstrengungen auf dem Sektor Farbfernsehen, das ja in Stuttgart Trumpf sein soll.

Sollten Sie sich dieses große Ereignis Funkausstellung nicht entgehen lassen, so würden wir uns über einen Besuch an unserem Stand 510 in Halle 5 wie immer freuen.
Ihre tonband-Redaktion

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• Anmerkung : Dieser Artikel bzw. diese Abhandlung befaßt sich mit dem Hörspiel, bei dem ja jede direkte visuelle Einflußnahme fehlt bzw. in den eigenen geistigen virtuellen Raum versetzt wird. Der Artikel ist auf dem sehr hohen Niveau, welches der Chefredakteur Karl Breh so sehr präferiert, daß die normalen Leser überhaupt nicht mitkommen und die Lust verlieren.

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Die Rundfunktechnik sah von Anfang an ihre Aufgabe vor allem darin, vorhandene Schallereignisse abzubilden und an einen fernen Ort zu übermitteln. Die Weiterentwicklung der Technik mußte eine Verbesserung der akustischen Abbildung und ihrer Übermittlung anstreben.

Der Hörer sollte den Eindruck erhalten, als befinde er sich bei dem ursprünglichen Schallereignis. Entgegen dieser Tendenz zur möglichst naturgetreuen Kopie von Klangverhältnissen in der Wirklichkeit verstand sich das traditionelle Hörspiel während seiner mehr als 40jährigen Geschichte vorwiegend als eine neue Möglichkeit, Kunstprodukte zu machen.

Als Kunst wollte das Hörspiel freilich nicht Vorhandenes reproduzieren, sondern Schöpferisches produzieren. Die Hörspielarbeit orientierte sich daher vor allem anderen an einem bestimmten Kunstverständnis, nicht an der technischen Apparatur. Anders als in der Musik, die aus dem elektro-akustischen Instrumentarium neues Klangmaterial und neue Strukturen zu entwickeln verstand, begnügte sich das Hörspiel weitgehend damit, vorgeprägte literarische und dramaturgische Muster nun auch im Rundfunk zur Erzeugung von poetischer Illusion weiter zu pflegen und zu verbrauchen. Die Eigenart des Rundfunks, nur Hörbares übermitteln zu können, wurde nicht als Voraussetzung für die Entwicklung eines Hör-Spiels begriffen, sondern als Festlegung und Begrenzung der Darstellungsmittel eines illusionierenden Spiels. Die Beschränkung auf akustische Realisationsformen schien den Typ des illusionierenden Spiels sogar zu begünstigen, denn die fehlende Sichtbarkeit erweitert das imaginative Rezeptionsvermögen.

Inzwischen aber arbeitete die Rundfunktechnik gegen den Vorzug der mehr oder weniger ungehinderten Imagination und damit auch gegen die weitere Verwendbarkeit der übernommenen Poesie. Der naturalisierende Raumklang der Stereophonie zerstörte den schönen Schein.

Die Richtung, aus der Schall kommt, läßt sich nur feststellen, wenn mindestens zwei Hörorgane den verschieden eintreffenden Schall untereinander vergleichen können. Dieser erstaunlich präzis arbeitende Ortungsmechanismus des menschlichen Gehörs ist die Voraussetzung für die Stereophonie. Sie nimmt gleichsam mit zwei Ohren auf statt wie bisher mit einem Ohr. Auch bei der Wiedergabe setzt sich das akustische Abbild aus zwei Informationen zusammen, die nun zusätzlich zur Schallqualität noch eine Richtungsorientierung liefern. Die Entwicklung der praktischen Rundfunkstereophonie war natürlich technisch wesentlich komplizierter. Sie hatte vor allem das Problem der Ausstrahlung von verschiedenen Informationen über einen (einkanaligen) Sender und das Problem der Kompatibilität zu lösen. Kompatibilität heißt hier: Vereinbarkeit, Verträglichkeit des neuen Stereoverfahrens mit dem alten Monoverfahren.

Die Monophonie kannte bereits Möglichkeiten, Räumliches vorzutäuschen. Fehlender oder vorhandener Nachhall eines Schalls rufen beim Hörer den Eindruck von offener Landschaft oder geschlossenem Raum hervor. Beliebige Änderungen der Raumqualität lassen sich durch verschiedene Entfernungen vom aufnehmenden Mikrofon und durch elektroakustische Manipulationen erzielen.

Eine umfassendere Vortäuschung leistet jedoch die Stereophonie, weil sie außerdem noch die Richtungsinformation angibt. Sie befriedigt
die natürlichen Hörgewohnheiten des Alltags in einem höheren Maße.

Allerdings gehört zu diesen natürlichen Hörgewohnheiten auch die optische Komponente, denn in der Regel versucht der Wahrnehmende die genaue örtliche Fixierung einer Schallquelle mit den Augen auszumachen. Das Auge unterstützt die akustische Empfindlichkeit, wenn es sie nicht sogar in manchen Fällen erst verifiziert. Aber selbst die akustischen Verhältnisse, wie unvollständig und unbefriedigend sie für die gesamte Wahrnehmungserwartung des Menschen auch sein mögen, kann die Stereophonie nicht naturgetreu wiedergeben bzw. simulieren.

Der Raum, den die Stereophonie darstellt, hat lediglich zwei Koordinaten: Tiefe und Seite. In diesem Bezugssystem nimmt die Richtungsgenauigkeit bei zunehmender Tiefe ab. Der hörbare stereophone Raum ist also eigentlich eine Fläche, die an der Verbindungslinie zwischen den beiden Lautsprechern beginnt und sich mehr und mehr verfranst, bis sie sich schließlich in einem vagen Hintergrund auflöst.

Die Stereophonie bildet nicht tatsächlich einen Raum akustisch ab, sie erweckt vielmehr den Eindruck von Räumlichkeit. Dies gelingt ihr auf eine bedenkliche Weise. Sie richtet das Wahrnehmungsinteresse des Hörers auf örtliche Verteilung und Simultaneität von akustischen Signalen, sie projiziert das Schallereignis immer in die Blickrichtung vor den Hörer, und sie liefert ihm eine Abbildung, die notwendig ausschnitthaft und deren Format durch die Lautsprecheraufstellung vorgegeben ist.

Damit führt sie, obgleich ihre Entwicklung vom Ortungsmechanismus des Gehörs ausging, zu einem Wahrnehmungsvorgang, der überwiegend auf den Funktionsweisen des Auges gründet. Sie verführt dazu, Wirklichkeit vorzutäuschen, wie sie sich normalerweise nur beim Zusammenwirken aller Sinnesorgane wahrnehmen läßt. Deshalb muß die Täuschung mißlingen. Obwohl die sichtbare Wirklichkeit akustisch greifbar nahe rückt, herrscht totaler Bildausfall.

• Anmerkung : Da verkennt der Autor etwas bezüglich der Stereophonie, das individuelle Hörerlebnis und den individuellen Geschmack des Hörers. Das geht weder zu normieren noch ist diese oben dargebrachte Kritik gerchtfertigt.

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Es ist eigentlich nicht weiter verwunderlich, daß die Perfektionierung der akustischen Produktions- und Übertragungsverfahren Resultate hervorbringt, die den Hörer deutlicher als bisher die fehlenden übrigen Wahrnehmungsmöglichkeiten vermissen lassen. Er vermißt sie jedoch nur so lange, als das akustische Schallbild die Abschilderung einer umfassender wahrnehmbaren Wirklichkeit sein will.

Für die Entwicklung von Spielen und Spielformen müßte von Materialien ausgegangen werden, die mediumgeeignet, also wesenhaft akustisch sind, Musik und gesprochene Sprache. Für die Musik bedeutete denn auch die Einführung der Stereophonie eine unbestrittene Bereicherung.

Die Korrespondenz verschiedener Klangelemente erscheint durchsichtiger, der gesamte Klangkörper plastischer. Außerdem gestattet es die naturgetreuere Aufnahme, den Platz im Konzertsaal mit dem Platz vor der Stereo-Empfangsanlage fast gleichzusetzen. Inzwischen jedoch hat die zeitgenössische Musik Formen der Aufführung in einem Raum erarbeitet, die die Stereophonie nicht mehr erfaßt - ein merkwürdiges Phänomen, das nachdenklich stimmt.

Seit 1964 gibt es Stereohörspiele, Spiele also, die vorwiegend aus gesprochener Sprache bestehen. Diese Sprache dient aber weithin wie im traditionellen Hörspiel der Vermittlung außersprachlicher Spielzusammenhänge, die sich auf der inneren Bühne des Hörers spiegeln sollen. In der Stereophonie muß die innere Bühne eine peinliche Verwandlung erleben.

Die Szene des herkömmlichen Hörspiels ist meistens ein Nirgendwo oder ein symbolisch gemeinter Ort oder ein realer Schauplatz, signalisiert durch einzelne typische Geräusche und dadurch stilisiert. Stereophonisch erscheint diese Szene immer als unbestimmte Räumlichkeit, die dem Hörer so beharrlich den Eindruck von Raum aufdrängt, daß ihn die Unbestimmtheit stört und nach einer Ergänzung der Wahrnehmungsmöglichkeiten suchen läßt.

Diese stereophone Szene will vollständig reale Szene werden, was sie aber der Natur der Sache nach nicht kann. Entsprechend unerfreulich gestaltet sich der stereophone Szenenwechsel, die vielgepriesene Blende, die dem Mono-Hör-spiel das fast unbegrenzte Spiel mit der Phantasie erlaubt.

Änderung der Raumfarbe (offen, geschlossen, groß, klein usw.) oder einfache Signale reichen dazu nicht aus, denn das stereophone Schallbild, hauptsächlich bestimmt durch Richtungsinformation, bleibt trotz Wechsels im wesentlichen das gleiche. Konsequenterweise müßte eine akustische Dekoration aus Geräuschen solche Spielräume ständig begleiten. Ihr Verschwinden kurz nach Szenenbeginn würde jedenfalls das Räumliche dennoch spürbar bestehen lassen und nicht, wie beim fast unräumlichen Mono-Hören, zu einer Konzentration auf das Gesprochene hinlenken. Auch die Figur des gewohnten, handlungsgebundenen Hörspiels, meist auf Psychologie und Innerlichkeit angelegt, wird schwerlich weiterleben können. Denn die Stereophonie reizt die Imaginationsbildung stärker an als die monophon aufgenommene Stimme. Jedoch zielt die Imagination auf die originale Wirklichkeit des Sprechers, die das stereophone Porträt ärgerlicherweise verheimlicht.
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Neugierig gemacht auf Gestalt und Gestik des Menschen, muß sich der Hörer damit begnügen, ein im Raum schwebendes Wesen als Figur zu nehmen. Geräusche und Laute, die das äußere Erscheinungsbild der Figur und ihr Verhalten vielleicht anzeigen wollen, verlassen sich auf die arg strapazierte Phantasie und auf vorgängige Erfahrungen des Hörers und können natürlich leicht täuschen. Dialog, Kommentar, Bericht, Monolog und weitere sprachliche Äußerungsformen von Figuren in einem Situations- und Handlungszusammenhang erfahren in der Stereophonie ebenfalls eine Wandlung ihrer Bedeutung gegenüber dem herkömmlichen Hörspiel. Angesichts der Neigung zur größeren Plastizität der Personen und Schauplätze geht die Replik beim Handlungsspiel wieder völlig in der Rolle auf. Das Gesprochene verweist auf die dramatischen Figuren und den Konflikt. Es wirkt mit daran, Illusionen über Spielvorgänge hervorzurufen, die von der Stereophonie nicht erfüllt werden können. Damit brechen die Eigenart und der Stolz des Mono-Hörspiels zusammen, in einem schier unendlichen Spielraum die Phantasie bewegen zu können. Die naturalisierende Stereophonie holt das Hörspiel dorthin zurück, von wo es offenbar seine dramaturgischen Impulse empfangen hatte: vom Theater der gebundenen Handlungsabläufe. Der Vorhang aber öffnet sich nicht.

Die Stereophonie diskreditiert jenen Hörspieltyp, der aus dem Kunstverständnis der poetischen Illusion hervorging. Wie also nun den Fallen entgehen, ohne die eingewöhnten Vorstellungen und Effekte ganz aufzugeben? Das stereophone Schallbild sei nicht als (ungenügende) akustische Reproduktion der Wirklichkeit verstanden, sondern als eine Gelegenheit, in dem entstehenden Raumeindruck choreographisch mit Hörbarem zu verfahren.

Die räumliche Fixierung oder Bewegung von sprechenden Stimmen und Geräuschen müßte für den Zuhörer identifizierbar und unterscheidbar sein. Szene, Figur und Rede wären aus ihrer Verknüpfung in ein Handlungsgefüge herauszulösen und dem neuen choreographischen Organisationsschema einzuordnen. Die Szene behielte ihre schon im Mono-spiel angestrebte Entgrenzung des realen Schauplatzes zum symbolischen Ort.

Die Figur verlöre zwar ihre Eigengesetzlichkeit als Rolle in einer Konfliktsituation, könnte aber weiterhin biographischen und psychologischen Hintergrund haben. Die Rede bliebe bezogen auf die Figur, wäre aber nicht mehr vorwiegend Selbstaussprache einer Individualität. Für diese Möglichkeit, den Stereoraum choreographisch zu behandeln, wird man ein graphisches Muster herstellen, das die einzelnen Positionen und Bewegungen bezeichnet. Dabei zeigt sich dann, wie rasch die Formationen erschöpft sind und wie notwendig es ist für die Einprägung der choreographischen Gliederung beim Hörer, signifikante Bewegungen ständig zu wiederholen. Außerdem müßte das System der Gliederung sinnfällig werden im Hinblick auf Stoff und Thema des Spiels. Es entsteht eine metaphorische Choreographie mit sehr beschränkten Möglichkeiten. Ob die Metaphorik gemäß ihren Intentionen umgesetzt wird, hängt weitgehend vom momentanen inneren und äußeren Zustand des Hörers ab.

Aber warum nicht einmal Szene, Figur und gebundene Rede (als Selbstaussprache) ganz aufgeben? Ist denn Spiel immer nur Rollen- und Handlungsspiel? Gibt es nicht auch andere Strategien und Taktiken, Züge und Kombinationen? Ein Spiel hat Regeln. Die Regeln der Literatur, die noch im vorigen Jahrhundert weithin verbindlich waren, gelten heute nicht mehr viel. Sie erscheinen dem Zeitgenossen als Verdichtungen eines Weltverständnisses, das inzwischen seine Glaubwürdigkeit eingebüßt hat. Er verwendet sie allenfalls noch als Formklischees, um mit ihnen nach anderen Regeln ein anderes Spiel zu treiben.

Ist zum Beispiel das Wortspiel ein minderwertiges Spiel, geeignet höchstens als Apercu, als überraschende, ein wenig unernste Formulierung? Es scheint mehr und mehr, als passe die Literatur sich nicht mehr einem Vorverständnis über die Welt an, suche dazu das geeignete Wort und den treffenden Satz, um unterhaltend zu bestätigen, was ohnehin jedem bekannt ist, sondern verfahre frei und spielerisch mit ihrem Material, der Sprache, um neugierig zu beobachten, was dabei an unerkannter Welt herausschaut. Spielen denn nicht auch die Bedeutungen im Wort, je nach dem Zusammenhang, in welchem es auftritt?

Es scheint mehr und mehr, als emanzipiere sich das Handwerkliche, das Machen in der Literatur, um mit spielerischen Methoden der wachsenden Komplizierung und Undurchsichtigkeit der Welt beizukommen. Vermag nicht die Stimme mit dem Laut und dem Wort zu spielen, Ausdrucksmöglichkeiten auszuprobieren? Es scheint mehr und mehr, als entdecke die Literatur ihre Möglichkeiten jenseits der schön geprägten, schriftlich fixierten Wendung, die mündliche Sprachgeste, die Gesprächsmechanismen, die Lautsprache.

Die alten Spielformen des Hörspiels macht die Stereophonie weitgehend unmöglich. Neue, materialbezogene Spielformen sind ebenso im stereophon wie im monophon produzierten Hörspiel denkbar. Es gibt in der Dramaturgie keinen prinzipiellen Unterschied zwischen stereophonen und monophonen Hörspielen. Die Dramaturgie der inneren Bühne, der Phantasie, Imagination und Illusion ist nur die Anpassung einer Dramaturgie fremder Herkunft an die Bedingungen des ausschließlich akustischen Mediums Hörspiel.

Eine Dramaturgie des literarischen Hörspiels muß überlegen, wie sie akustisches Material spielerisch verarbeitet. Sie bezieht deshalb auch die Imagination mittels Akustik ein, jedoch nicht als Zweck des Spiels, sondern als sein Material. Das stereophone hat gegenüber dem monophonen Hörspiel zunächst nur einen quantitativen, keinen qualitativen Vorzug. Es bereichert die Spielmöglichkeiten um die Komponente der Richtung und damit der Raumbetonung.

Das Hörspiel entgeht der Gefahr der Naturalisierung bei der Stereophonie, weil im Hörspiel als Sprachspiel der Rundfunk seine Rolle als Vermittler von Informationen aufgibt, weil im Sprachspiel die Information sich aus der Sprache ergibt und die Sprache nicht für die Darstellung einer Information hergenommen wird.

Die Arbeit des Dramaturgen mit dem Autor wird zugleich einfacher und schwieriger. Der Dramaturg gerät nicht mehr in die Peinlichkeit, dem Autor in seine Geschichte hineinreden zu müssen, ihm seine Figuren umfunktionieren zu wollen oder in den Handlungssträngen Unglaubwür-digkeit und Willkür nachzuweisen. Er hat vielmehr den Autor dazu zu veranlassen, zu einem gestellten oder vorgeschlagenen Thema das notwendige Material in einer geeigneten Form zusammenzustellen.

Die Diskussion geht um die Grundlagen und Ausprägungsvarianten einer nachprüfbaren Methode, nicht um die subjektive Interpretation einer Fabel. Es steht nicht in Frage, ob Herr X in Wirklichkeit so sprechen würde, wie er es im Manuskript tut, oder ob ein Satz dem poetischen Stilniveau des Ganzen angemessen ist. Hingegen läßt sich fragen, ob eine Stilfigur im gewählten Organisationsplan am richtigen Platz steht oder ob die Stimme X nach ihrer Funktion im Ganzen nicht die Passage übernehmen muß, die im Manuskript Stimme Y hat.

Das Manuskript ist ein durchstrukturierter Text und will als Angebot des Autors an die Realisation verstanden werden. Der fertige Text ist für die Produzenten in ähnlicher Weise Material, wie es für den Autor die Sprache war, mit dem Unterschied allerdings, daß die Freiheit der Produzenten durch die textimmanenten Absichten gelenkt wird. Anfang und Ende des Stücks bestimmen sich aus seiner Struktur und gegebenenfalls aus der Beziehung der Struktur zu einem außenliterarischen Thema. Zudem kann die Textstruktur bereits die Gelegenheiten und Möglichkeiten der stereophonen Produktion berücksichtigen:

Die choreographische Behandlung von gekoppelten zeitlichen und räumlichen Verläufen führt zu rhythmisch-musikalisch betonten Strukturen (Choreographie ist jetzt konkret, nicht mehr metaphorisch gemeint). Schichtungen und Fächerungen von Sprache, Sprechen und Laut können einbezogen werden. Anwachsen von Einzelstimmen zu Chören, überhaupt polyphone Schallereignisse, kontrapunktische und permu-tationelle Techniken, Überlappen von Montageteilen und Anakoluthen. Die Stereophonie wird immer dort zweckmäßig sein, wo sie ein komplexes Arrangement zu gliedern und damit durchsichtiger zu machen vermag. In welchen Formen dies geschieht, kann nicht die Theorie vorwegnehmen, sondern muß die Praxis experimentierend von Fall zu Fall erweisen.

Von anderen Ansätzen her denken und Neues entwickeln. Das elektroakustische Instrumentarium nicht dienstbar machen für Fabeln in Spielform. Die Beschränkung auf das Akustische nicht für eine Flucht in die imaginative Poesie mißbrauchen. Vielmehr das elektroakustische Instrumentarium nehmen als das, was es ist (nicht als das, was es sein möchte), als eine so und so und neuerdings stereophon beschaffene Gelegenheit, Akustisches zu machen. Entsprechend im literarischen Hörspiel nicht Sprache für Handlungen einsetzen, sondern Sprache handeln lassen. Entsprechend nicht Inhalten eine Spielform geben, sondern Formen spielen lassen, so daß Inhalt dabei zutage tritt.

„Das Fußballspiel" von Ludwig Harig

Diese Arbeit war ein erster Versuch mit einem Stereospiel. Der Text zu diesem Versuch beschreibt nicht ein Fußballspiel, sondern setzt sich aus der Sprache des Fußballspiels zusammen. Er verfährt dabei hauptsächlich nach drei Stilmethoden, Permutation, Selektion und Anakoluth. Die Permutation, das Versetzen gegebener Elemente nach arithmetischen Reihen, schafft eine sprachliche Analogie zu den Bewegungskombinationen im Fußballspiel. Die Selektion ordnet das Vokabular des Fußballspiels nach anderen semantischen Zugehörigkeiten neu und gruppiert in diesem Fall die Wörter nach den Bereichen des Militärischen, des Sakralen und der Jagd, um so sprachlich die Verflechtung der Erlebnisweise des Fußballspiels mit anderen Lebensgebieten aufzudecken. Im Anakoluth wird eine begonnene Satzkonstruktion nicht in der erwarteten Weise zu Ende gebracht, sondern vorher abgebrochen und in eine neue überführt, die ihrerseits wieder unvollendet aufgegeben und anders weitergebaut werden kann und so weiter. Dadurch entsteht eine fluktuierende, sich immer weiter fortentwickelnde Unruhe der Vorstellungen und Gedanken. Diese dritte Methode verwendet der Text vorwiegend an Stellen, die nur indirekt mit dem Fußballspiel zusammenhängen und einen eigenen Stoff und ein eigenes Thema haben.

Es geht dabei um die freie Ausdeutung eines tatsächlichen Vorfalls: seinerzeit wurde ein Zuschauer beim Verlassen des Stadions durch die nachdrängende Menge im Absperrseil stranguliert. Im Hörspiel verfolgt den Mann schon während des Spiels die anakoluthisch geführte Stimme seiner Frau und treibt ihn schließlich in den Tod. Damit erhält das ganze Hörspiel einen Akzent zur Geschichte hin, es wird szenisch und bekommt Figuren: ein Stadion, Zuschauer, einen Reporter, den Mann, die Frau und sogar einen sprechenden Draht. Die Produktion zeigte aber deutlich, daß in der Stereophonie die Eigengesetzlichkeit der Fabel das Sprachspiel stört. Die Bewegungsverläufe - der einkreisende Draht, die räumliche Verfolgung des Mannes durch die Frau, der fixierte Reporter - wirken bedeutungsvoll begründet im Hinblick auf die Fabel. Sie ließen trotz der sprachlichen Abstraktion weitere, vor allem optische Wahrnehmungsergänzungen vermissen. Die Teile hingegen, die den Stereoraum rein rhythmisch-musikalisch behandelten, deuteten auf die fast ungenutzten Möglichkeiten des Sprachspiels vor allem in der Stereophonie. Ihr raumakustisches Angebot kann die Permutationsmuster ausbreiten, die selektierten Wortballungen durchschaubar machen und die Knotenfäden des Anakoluths interpretieren.

Die Stereophonie wirkt nicht durch Intimität, sondern durch Distanzierung. Schon der Wahrnehmungsvorgang bei der Stereophonie begünstigt das sogenannte intelligente Hören. Das Stereohörspiel ist weniger geeignet, den Hörer in eine Geschichte hineinschlüpfen zu lassen, als vielmehr ihn mit akustischen Abläufen zu konfrontieren. Es richtet sich nicht so sehr an das Gefühl, an das Mitempfinden, eher an die Intelligenz, an die kritische Beobachtungsgabe. Sein Unterhaltungswert liegt nicht in der betäubenden Ablenkung, sondern in der genußvollen Anspannung. Von solchen Wirkungsmöglichkeiten her ließe sich noch einmal die Problematik des Stereohörspiels aufrollen, eines Spiels zudem, so wäre jetzt zu ergänzen, das seinen Platz im permanenten Sendeablauf eines Rundfunkprogramms hat. Wie aber verhält sich wohl das bewußte oder unbewußte Selbstverständnis des Rundfunks zum Hörspiel? jmk
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• Anmerkung : Mit solchen teilweise unverständlichen Ansätzen ist dem normalen Hörspiel-Macher nicht gedient. Er schaltet vermutlich bereits nach Kapitel 3 ab und stellt damit die ganze Zeitschrift Infrage.

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Das AEG-Telefunken-Tonbandgerät „magnetophon 250" gehört zur HiFi-Gesamtanlage „Acusta" und repräsentiert derzeit das Spitzenmodell im Heimstudioprogramm der AEG-Telefunken. Das als Tapedeck ausgeführte Gerät wird selbstverständlich auch getrennt von der Gesamtanlage verkauft.

Das M 250 ist in der äußeren Gestaltung auf die „Acusta" abgestimmt und soll (soll oder kann) nur horizontal betrieben werden. Die Anordnung der Bedienungselemente ist klar und übersichtlich. Die technischen Daten sind der Zusammenstellung zu entnehmen. Die Bedienungselemente sind in zwei Feldern zusammengefaßt. Im ersten (Bild 1) finden wir die horizontal angeordnete Stop-Taste, die zweckmäßigerweise so breit ist wie die vier vertikalen Tasten für Rücklauf (rewind), Wiedergabe (play-back), Vorlauf (forward) und Aufnahme (re-cord) zusammengenommen, was schnelle Bedienung ermöglicht. Für die Spur- und Betriebswahl dient ein als Drehknopf ausgeführter Mehrfach-Funktionsschalter. Die möglichen Funktionen können der Zusammenstellung der technischen Daten entnommen werden.

Da das M 250 mit getrennten Wiedergabe- und Aufsprechköpfen ausgestattet ist, erlaubt es bei 19cm/s die Verhallung einer Mono-Aufnahme und bei 9,5cm/s das Beimischen eines Echo-Effektes. Hierfür muß die Taste „echo-multiplay" entrastet und der Funktionsschalter in die Stellung 2/1 oder 1/2 gebracht werden. Über den Aussteuerungsreglern im zweiten Bedienungsfeld (Bild 3), die als Schieberegler ausgeführt sind, befinden sich zwei Trick-Vorregler, die das kontinuierliche Beimischen von Hall oder Echo erlauben. Diese Trick-Vorregler werden auch für die Herstellung von Multiplay-Aufnahmen benötigt. Neben der Echo-Taste befinden sich zwei weitere: „monitor I" für Vorbandkontrolle (zu drücken für Aussteuerungsanzeige bei Aufnahme) und „monitor II" für Hinterbandkontrolle.

In der Mitte des Geräts befindet sich die Ein-Aus-Taste (on-off), und rechts sind die Tasten für die Wahl der Eingänge Mikrofon (micro), Radio und Phono angeordnet. Eine mit „Pause" beschriftete Schnellstop-Taste gestattet die Unterbrechung des Bandtransports, ohne daß die Aufnahmetaste ausrastet. Das vierstellige Bandzählwerk kann durch Tastendruck auf Null zurückgestellt werden. Die Einstellung der beiden möglichen Geschwindigkeiten 19 cm/s und 9,5 cm/s geschieht durch eine Schiebetaste. Die Umstellung kann auch bei laufendem Band erfolgen. Die Aussteuerung wird an einem zweiteiligen Instrument für jeden Kanal getrennt angezeigt.
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• Anmerkung : Diese obige Beschreibung in einer Tonbandzeitschrift ist aus meiner Sicht voll daneben. Es fehlt nur noch, daß der Autor besonders hervorhebt, daß zu dem Bandgerät auch noch zwei Spulen mit mit diesem braunen Tonband dazugehören. Hier lesen doch nur Fachleute mit.

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Zwei Anschlußfelder sind in die Zarge eingelassen. Hinten befindet sich dasjenige für die Verbindung des Tonbandgerätes mit Empfangsteil, Verstärker, Plattenspieler oder einem weiteren Tonbandgerät. Hierfür sind drei fünfpolige Diodenbuchsen vorhanden (Bild 2 a). Die erste dient dem niederohmigen Anschluß eines Radios oder Verstärkers für Aufnahme, die zweite für hochohmigen Anschluß. An diese kann auch ein Plattenspieler mit Entzerrer-Vorverstärker oder ein anderes Tonbandgerät angeschlossen werden. Die dritte dient der Verbindung mit einem Verstärker für Bandwiedergabe.

Sodann finden wir in diesem hinteren Anschlußfeld einen Pegelregler für die Wiedergabe über Kopfhörer. Zwei Anschlußbuchsen für Kopfhörer befinden sich im vorderen Anschlußfeld (Bild 2 b). Die mit I bezeichnete dient dem Anschluß eines Stereo-Kopfhörers, an die mit II bezeichnete Buchse schließt man den Kopfhörer an zum Abhören in Mono und für die Herstellung von Multiplay-Aufnahmen.

Was die Aussteuerungsanzeige betrifft, ist noch folgendes anzumerken. Der linke Teil des Instruments zeigt bei Stereo-Aufnahmen die Aussteuerung des Kanals 1 an sowie die Aussteuerung in allen Mono-Stellungen; der rechte Teil bei Stereo-Aufnahmen den Kanal 2 sowie die Aussteuerung bei Parallel-Mono-Aufnahme auf beiden Spuren - was einer Vollspuraufzeichnung nahe kommt.

Bild 4 zeigt das Gerät nach entfernter Abdeck-platte, die aus recht dünnem Blech besteht. Bild 5 gewährt einen Einblick von unten in das Gerät. Der mechanische Aufbau des Gerätes gab zwar während der gesamten, recht langwierigen Messungen zu keinerlei Beanstandungen Anlaß, macht aber keinen ausgesprochen robusten Eindruck.

Den Wiedergabe-Frequenzgang des M250 bei 19cm/s und 9,5cm/s, gemessen mit den Pegelteilen der entsprechenden DIN-Bezugsbänder, zeigt Bild 6 in der Zusammenstellung der Ergebnisse unserer Messungen. Es handelt sich um Punkt-für-Punkt-Messungen, die im wesentlichen Aufschluß über die Genauigkeit der Entzerrung des M250 geben. Über die Frequenzgänge bei Aufnahme- und Wiedergabe geben die Bilder 7 und 8 Aufschluß, in die die Toleranzfelder nach DIN 45500 eingezeichnet sind. Man sieht, daß die M250 bei 19cm/s der DIN-Norm genügt, nicht aber bei 9,5cm/s, was vom Hersteller auch gar nicht in Anspruch genommen wird.

Die Tonhöhenschwankungen liegen bei beiden Geschwindigkeiten mit genügend Reserve bei 19cm/s unter dem von der HiFi-Norm geforderten Wert von ±0,2%. Hochlaufzeit und Schlupf halten sich in sehr vernünftigen Grenzen, letzterer liegt weit unter der DIN-Forderung. Das Umspulen ist bei einer Zeit von 4 min 9s für eine 18cm-Spule mit Langspielband etwas langwierig und erfordert (viel) Geduld, aber sie entspricht dem bei Einmotorenlaufwerken üblichen. Die Anzeigeinstrumente sind so eingestellt, daß bei +3dB der zugelassene kubische Klirrgrad von 5% nicht erreicht wird. Man darf bei Aufnahmen die Zeiger daher getrost etwas in die roten Felder hineinlaufen lassen, ohne daß hörbare Verzerrungen auftreten. Ausgezeichnet ist die Löschdämpfung, und sehr beachtlich sind die erreichten Werte der Übersprechdämpfung. In diesem Punkt wird die HiFi-Norm weit übertroffen. Auch die Fremd- und Geräuschspannungsabstände mit und ohne Band sind gut und liegen über den von der Norm geforderten Werten. Daß zwischen Fremdspannungs- und Geräuschspannungsabständen über Band keine wesentlichen Unterschiede festzustellen sind, zeigt, daß durch das Band praktisch nur Rauschanteile hinzukommen. Die vom Hersteller angegebenen Werte für die Eingangsempfindlichkeiten und die Ausgangsspannungen werden recht gut eingehalten.

Das M250 wurde an eine hochwertigste Anlage angeschlossen und die Qualität von Stereo-Aufnahmen auf Rundfunkprogrammen durch Vor- und Hinterbandkontrolle geprüft. Dabei zeigte sich, daß das M 250 bei 19cm/s unbedingt HiFi-Qualität bietet. Nur bei ganz genauem Hinhören konnte man feststellen, daß bei Wiedergabe über Band der Rauschanteil eine Nuance stärker war. Am Klangbild selbst konnten keine hörbaren Einbußen bemerkt werden. Hall- und Echoeffekte wurden ausprobiert. Deren einwandfreies Funktionieren darf bestätigt werden. Bei 9,5cm/s ist ein Verlust an Brillanz und Durchsichtigkeit der Wiedergabe über Band im Vergleich zum Signal vor Band nicht zu überhören. Beim Drücken der Aufnahmetaste und beim Betätigen der Schnellstoptaste treten auch bei ganz geschlossenen Aussteuerungsreglern deutlich hörbare Schaltknackse auf. Wer in dieser Hinsicht einwandfreie Aufnahmen machen will, wird auch mit der M 250, wie mit allen mir bislang bekannten Heimstudiogeräten, um das Schneiden oder nachträgliche Löschen dieser Schaltknackse nicht herumkommen. Der Bandtransport arbeitet einwandfrei. Bei "sachgerechter" Bedienung treten keine Bandschlaufen auf. (Anmerkung : Das impliziert, daß es doch recht einfach ist, das Bandgerät zu überlisten.) Der Bandwickel beim Umspulen ist ordentlich. Das Gerät ist einfach und bequem zu bedienen. Während der Messungen trat in der Vormagnetisierungsschaltung eine Kontaktschwäche auf, die beseitigt werden konnte.

Das „magnetophon 250" ist ein Heimstudio-Tonbandgerät ohne Endverstärker in zweckmäßiger, zur AEG-Telefunken-Gesamtanlage „Acusta" passender Formgestaltung. Seine mechanischen Eigenschaften übertreffen in allen Punkten die von der DIN 45 500 geforderten Merkmale. Bei 19cm/s trifft dies auch für die elektrischen Daten zu, nicht aber bei 9,5cm/s, was der Hersteller auch nicht für das Gerät in Anspruch nimmt. Die Anordnung der Bedienungselemente ist zweckmäßig und übersichtlich. Das Gerät ist daher leicht und bequem zu bedienen. Die praktische Erprobung hat ergänzend zu den Messungen gezeigt, daß das M 250 gehobenen HiFi-Ansprüchen durchaus gerecht wird.
Br.

• Anmerkung : So sieht also ein Gefälligkeits-"Attest" aus, bei dem die Schwächen einer mechanisch absolut wackeligen Konzeption mit Motor-schwächen nicht so direkt angesprochen werden. Das Teil ist eine Gurke, sowürdenwir das bezeichnen. Herr Breh hat sich ganz schön gewunden, das irgendwie noch positiv darzustellen. Zu der Zeit gab es bereits überall erheblich bessere Geräte.

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Bei der Entwicklung von Tonbandgeräten ging man immer mehr davon aus, die Bedienung so weit als möglich zu vereinfachen, um dem technisch Ungeübten den Gebrauch eines Tonbandgerätes zu erleichtern. Außerdem soll hiermit auch ein schneller und sicherer Einsatz, z. B. bei akustischen Schnappschüssen, erreicht werden.

Die 1965 eingeführte Aussteuerungsautomatik lieferte einen ersten wichtigen Beitrag. Noch wichtiger - so erscheint es dem Verfasser - dürfte jedoch die Entwicklung von Bandkassetten sein, die in Verbindung mit einer Aussteuerungsautomatik wohl ein Maximum an Bedienungsvereinfachungen bringt. Auf dem internationalen Tonbandmarkt hat sich das Philips CC System „Compact Cassette" (1963) behauptet. Ihm sollen hier einige technische Betrachtungen gewidmet sein.

Zur Veranschaulichung ist in Bild 2 schematisch das Innere der Compact Cassette gezeigt. Man erkennt zunächst die beiden Kunststoffkerne (1) und (12), auf die sich das Tonband mit außen liegender Magnetschicht aufwickelt.

• Anmerkung : Bei unseren Spulengeräten liegt die Magnet-Schicht innen.

Die beiden Kerne sind auf der Ober- und Unterseite "ausgenommen" (was heißt das ??) und "erfahren" mit in den Cassettenböden eingespritzten Laufringen eine zentrische Führung. Der Cassettendeckel, der beim Wenden der Cassette als Boden fungiert, zeigt eine spiegelbildliche Form.

Das Band läuft nun in Draufsicht vom linken Vorratswickel (2) über den Führungsstift (3) und die Führungsrolle (4) zur Andruckfeder (5), auf der ein kleines Filzstückchen (6) befestigt ist.

Von der Tonwelle (7), die durch eine Öffnung (8) beim Auflegen der Cassette in letztere hineinragt, wird das Band mit Hilfe der Gummi-Andruckrolle (9) angetrieben und gelangt über die Führungsrolle (10) und den Führungsstift (11) zum Aufwickelkern (12). Zu beiden Seiten der in dem Cassettengehäuse laufenden Wickel sind Beilagefolien eingefügt, die den einwandfreien Lauf herstellen.

Ein Abschirmblech (13) schützt den Aufnahme-Wiedergabekopf (14) vor magnetischen Störfeldern. Ein Sichtfenster (15) mit einer Merkskala in den Cassettenböden erlaubt Rückschlüsse über die abgelaufene Spielzeit.

Schließlich können an jeder Cassette auf der Rückseite kleine Kunststofflaschen herausgebrochen werden (in Bild 2 nicht sichtbar), wenn eine Cassette nicht gelöscht werden soll (z.B. vorbespielte Cassetten oder wichtige Archivaufnahmen). Eine im Recorder befindliche Aufnahmesperre (16) tritt in Aktion, wenn die Lasche herausgebrochen wurde.

Im Recorder befinden sich auf der Montageplatte (17) die Gummiandruckrolle (9), der Aufnahme-Wiedergabekopf (14) und der Löschkopf (18). Außerdem tauchen außer der Tonwelle (7) zwei metallische Führungsstifte (19) und (20) in die Cassette und geben ihr eine definierte Lage auf dem Recorder (desgleichen eine plane Auflagefläche zu beiden Seiten der Cassette). Die Platte (17) wird bei den Funktionen Aufnahme und Wiedergabe gegen die Cassette geschwenkt. Das Tonband läuft mit seiner Magnetschicht an den Köpfen vorbei, die herangeschwenkte Andruckrolle sorgt für die Mitnahme des Bandes an der Tonwelle.

Das in der Cassette angebrachte Filzstückchen drückt das Band an die Lauffläche des Aufnahme-Wiedergabekopfes. Der Antrieb der Wickelkerne (1) und (12) erfolgt über Zahnkränze, in die entsprechend geformte Mitnehmer des Recorders eintauchen. Beim schnellen Vorlauf oder Rücklauf bleibt die Kopfplatte (17) zurückgezogen, so daß das Band die Köpfe nicht berühren kann (sollte).

Entsprechend wird der rechte bzw. linke Mitnehmer vom Recorder angetrieben. Bei Normallauf sorgt eine Rutschkupplung am rechten Mitnehmer für das Nachwickeln des von der Tonwelle geförderten Bandes.

Besonders einfach gestaltet sich das Auflegen und Abnehmen der Cassette im praktischen Betrieb mit dem Recorder. Kein Einfädeln des Bandes, kein Auflegen von Spulen. Innerhalb von wenigen Sekunden ist man fertig zur Aufnahme oder Wiedergabe.

Bei der Spuraufteilung der Bandbreite von 3,8mm ging man von den gleichen Überlegungen aus, wie bei der Halbspurtechnik auf 6,35mm breitem Tonband.

Die Höhe des Tonkopfsystems ist so gewählt, daß knapp die Hälfte (1,5 mm) der Bandbreite zur Aufzeichnung einer Mono-Spur benutzt wird (siehe Bild 3). Nach Wenden der Cassette kann dann die Spur 2 bespielt werden. Zwischen beiden Spuren verbleibt eine nichtbespielte Zone von 0,8 mm Breite.

Zum Zwecke der (erst später nachentwickelten) Stereoaufzeichnung wurde nun die Mono-Spurbreite in zwei Teilspuren für den linken und rechten Kanal von je 0,6mm aufgeteilt. Zwischen beiden Spuren befindet sich ein nicht-bespielter „Rasen" von 0,3mm Breite.

Dieser verhältnismäßig geringe Spurabstand zwischen den Stereokanälen ist zulässig, da bei Stereodarbietungen ein Übersprechen bis 10% (Übersprechdämpfung minimal 20dB) vertretbar ist. Hinzu kommt, daß dieses Übersprechen vom Band her ohnehin nur im Bereich tiefer Frequenzen (großer Bandwellenlängen) in die genannte Größenordnung kommen könnte; die tiefen Frequenzen wiederum tragen wenig zum Stereoeffekt bei.

Vorteilhaft gegenüber der bei 6,mm Tonband getroffenen Norm ist die Tatsache, daß die Spurlage bei Cassetten zwischen Stereo und Mono kompatibel ist. Hiermit ist gemeint, daß Stereoaufzeichnungen auf Monorecordern ohne weiteres wiedergegeben werden können, wobei der Wiedergabekopf durch seine Breite von 1,5mm beide Stereospuren gemeinsam erfaßt und daraus ein Monosignal bildet. Wird ein monaural bespieltes Cassettenband auf einem Stereorecorder wiedergegeben, so strahlen beide Kanäle das Monosignal ab.

Die Bezeichnungen C 60, C 90 und C 120 geben Aufschluß über die Spielzeit (Mono oder Stereo) der einzelnen Cassettentypen in Minuten (C60 = 2x30 Minuten, C90 = 2x45 Minuten, C120 = 2x60 Minuten). Die Bandgeschwindigkeit der Recorder beträgt einheitlich 4,75cm/s. Als erreichbaren Frequenzumfang kann man ca. 40 bis 12.000 Hz angeben. Die zu erwartende Dynamik (Geräuschspannungsabstand) der Aufnahmen liegt im Bereich von 48 bis 50dB, sofern die Cassetten mit Low-Noise Bändern gefüllt sind.

Da die Cassettenabmessungen für die verschiedenen Cassettentypen einheitlich sind, können die unterschiedlichen Spielzeiten nur durch Variation der eingefüllten Tonbanddicken erreicht werden.

• Die Cassette C60 ist mit Dreifachspielband (Dicke 18um) bestückt, die eingelegte Bandlänge beträgt 90m.
• Die C90 faßt 135m Vierfachspielband (Dicke 12um),
• die C120 etwa 180m Sechsfachspielband (Dicke 9um).

Um die Bandenden besonders bei den dünnen Bändern vor mechanischen Beschädigungen beim schnellen Vor- und Rücklauf zu schützen, ist am Anfang und Ende des Wickels je ein transparentes Bandstück von 30cm Länge (Dicke 20um) angeklebt. Diese Vorspannenden sind wiederum mit Hilfe von Plastikklammern in die Spulenkerne (1) und (12) (Bild 2) eingeklemmt.

Bei der Entwicklung hat man - wie eingangs erwähnt - in erster Linie die möglichst einfache Bedienung des Cassettengerätes berücksichtigt.

Außerdem sollte der Gesamtaufwand in einer Größenordnung liegen, die eine möglichst weite Verbreitung des Systems sichert. Die angestrebte Tonqualität orientiert sich an den üblicherweise gestellten Anforderungen eines breiten Interessentenkreises, der sich mit der Aufnahme von Musik und Wortsendungen beschäftigt. Auf Trickeinrichtungen und Bandmontage wird verzichtet, wofür das Spulentonbandgerät die besseren Voraussetzungen bietet. Hingegen sind Aussteuerungsautomatik, Stereotechnik und Impulssteuerung für die Dia- und Filmvertonung von Seiten verschiedener Recorder vorgesehen.

Anmerkung : Das stimmt so nicht. Die Philips Entwicklung dieser CC Kassette war anfänglich einzig und allein als Diktiergerät für Sprachaufnahmen konzipiert !!!

Die Compact Cassette bietet überall dort Vorteile, wo es auf einfache Bedienung, schnellen Einsatz, geringes Gerätegewicht und Unabhängigkeit vom Stromnetz ankommt. Überdies kann der Cassettenrecorder in vielen Anwendungsfällen das Spulentonbandgerät ersetzen, vor allem dann, wenn keine extremen Ansprüche an Aufnahmequalität und Spielzeit gestellt werden und Trickeinrichtungen überflüssig sind. Oft wird das Cassettengerät bei bereits vorhandenem Spulentonbandgerät als Zweitgerät betrieben. Überspielungen sind ohne weiteres möglich - von Cassette auf Band und umgekehrt.

Bald nach Einführung der Compact Cassette kamen auch mit Musik (vor-)bespielte Cassetten auf den Markt. Sie enthalten in der Regel das auf den Langspielplatten der jeweiligen Firmen angebotene Repertoire in Mono- oder Stereotechnik. Bespielte Cassetten finden, außer im Privatbereich, für Hintergrundmusik in Warenhäusern, Hotels, Gaststätten, Fabrikationsbetrieben, Autobussen und ähnlichem Einsatz.

Nachfolgend die bekannten westdeutschen Hersteller bespielter Compact Cassetten:
Ariola, Gütersloh;
Autoplay, Fürth/Bayern;
Deutsche Grammophon-Gesellschaft, Hannover;
Metronome, Hamburg;
Miller International, Hamburg;
Philips, Hamburg;
Polyband, München;
Polydor, Hannover;
Rhenus Mondial, Köln;
Telefunken, Hannover.

Seit Einführung der Viertelspurtechnik vor etwa acht Jahren (also etwa 1961) wurde das Thema Halbspur gegen Viertelspur oder Viertelspur gegen Halbspur ausführlich diskutiert, ohne daß es zu einer eindeutigen Entscheidung kam.

In jüngster Zeit ergaben sich jedoch neue Gesichtspunkte. So bewies ein aufschlußreicher Artikel in der „Funk-Technik", daß eine Stereowiedergabe mit 9,5cm/s Geschwindigkeit wegen der sich als Folge der Spaltfunktion ergebenden Phaseneinflüsse bedenklich ist.

Tatsächlich ergibt eine subjektive Abhörkontrolle einer gleichen Aufnahme mit 9,5cm/s und 19cm/s in der Durchsichtigkeit einen deutlichen Unterschied, und zwar auch dann, wenn man für den Frequenzgang die gleichen Bedingungen schafft. Hinsichtlich der Dynamik mußte strenggenommen ebenfalls eine Nivellierung erfolgen, die man jedoch wohl vernachlässigen kann.

Die Folge ist, daß man dem HiFi-Anhänger für Stereoaufnahmen eigentlich guten Gewissens nur die Geschwindigkeit 19cm/s empfehlen kann. Bei dieser Geschwindigkeit verbraucht der Besitzer jedoch so viel Band, daß man Bedenken haben muß, ob sich dann das Bandgerät auf dem HiFi-Sektor wirklich einführt oder nicht.

Die Konsequenz kann nur lauten, daß ein Tonbandgerät für eine gute Wiedergabequalität für Stereoaufzeichnungen eigentlich ohne Viertelspurtechnik und 19cm/s Bandgeschwindigkeit nicht auskommt. Andererseits fordern die HiFi-Enthusiasten die Halbspurtechnik wegen des höheren Geräuschspannungsabstand es.

Als Folge dieser berechtigten Forderungen bietet sich der wahlweise Betrieb in Viertel- und Halbspurtechnik an. Er ist genauso notwendig wie die Umschaltung der Geschwindigkeit.

Bei semiprofessionellen Bandgeräten und auch Geräten der Spitzenklasse (Anmerkung : fast alle UHER Geräte) kann man den Kopfträger austauschbar wählen. Das Verfahren ist bekannt und hat sich bewährt, wobei allerdings nicht übersehen werden darf, daß es in der Bedienung anspruchsvoll ist.

Es drängt sich der Vergleich zur umsteckbaren Optik eines Fotoapparates auf, die in früheren Jahren Geräten der Spitzenklasse vorbehalten war. Die endgültige Lösung auf dem Gebiet der Fototechnik heißt „Variooptik", auf dem Gebiet der Tonbandgerätetechnik „umschaltbare Spurwahl". Das neue Tonbandgerät „Stereo 6001" von Nordmende ist das erste Tonbandgerät auf dem Markt, das in der Spurlage für Wiedergabe und für Aufnahme umschaltbar ist.

Vollstereo: 1/2-Spur- und 1/4-Spur-Betrieb für Aufnahme und Wiedergabe; Betriebslage vertikal und horizontal; 3 Bandgeschwindigkeiten 4,74, 9,5 und 19cm/s; max. Spulen-Durchmesser 18cm, ein Antriebsmotor; dreistelliges Zählwerk mit Null-Stelltaste; volltransistorisiert; getrennte Aufnahme- und Wiedergabeentzerrer; Aufnahmeentzerrer und Endstufen in IC-Technik; 2 Tonköpfe; 2 Löschköpfe.

Die Mikrofonbuchsen sind an der Vorderseite des Gerätes angeordnet, die anderen Anschlußbuchsen an der Hinterseite. Mit dem Schlüssel wird das Gerät in Betrieb genommen. Alle Tasten für die Lauffunktionen (schneller Vorlauf, schneller Rücklauf, Stop, Schnellstop und Start) befinden sich an der linken Vorderseite. Zur Aufnahme müssen die rote Taste und die Starttaste gemeinsam gedrückt werden.

das übergehen wir hier
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Das Fundament des Laufwerkes, das Chassis, besteht aus einer Stahlblechkonstruktion. Der an allen vier Seiten mit der Chassisplatte verschweißte Motorträger, die hochgezogenen Chassiskanten und die über vier Stehbolzen mit dem Chassis verbundene Kopfträgerplatte ergeben eine stabile Konstruktion.

Der Motor (zweipolig, asynchron) befindet sich unter dem Motorträger an der Chassishinterkante. Durch die abschirmende Wirkung des Motorträgers und den großen Abstand vom Motor zu den Tonköpfen bleibt das Motorenstreufeld ohne Einfluß auf die gegen magnetische Einstreuungen so sehr empfindlichen Magnetköpfe.

Mechanische Schwingungen des Motors lassen sich durch eine schwingungsdämpfende Motorlagerung vom Chassis fernhalten. Ein Antriebsriemen verbindet den Motor mit der Reibrolle für die Rückspulfunktion und mit der Stufenscheibe für die drei Bandgeschwindigkeiten. Von der Stufenscheibe aus arbeitet ein Reibrad auf die Schwungmasse der Tonwelle. Die Antriebsart Motorriemen-Stufenscheibe Reibrad-Tonwellenschwungmasse ergibt eine einwandfreie mechanische Entkopplung der Tonwelle vom „rüttelnden" Motorläufer.

Das Reibrad wird vom Geschwindigkeitsumschalter in die jeweils erforderliche Stellung gesteuert. Bei ausgeschaltetem Gerät greift das Reibrad nicht ein. Auf diese Weise lassen sich Eindruckstellen in der Reibradlauffläche vermeiden. Die Tonwellenschwungmasse läuft zwischen der Chassisplatte und der Kopfträgerplatte aus Hartaluminium.

Das Nordmende-Tonbandgerät „Stereo 6001" verwendet die bereits im HiFi-Tonbandgerät „8001/T" bewährte Tonwelleneinheit. Die erforderlichen Wickel- und Spulfunktionen übernehmen Rutschkupplungen und Getriebe.

Der Motor ist so kräftig ausgelegt, daß der mehr Leistung verlangende Umspulvorgang reibungslos abläuft. Steuermechaniken bringen die Rutschkupplungen und Getriebe in die vom Tastensatz aus zu wählenden Spielfunktionen.

Alle für einen genauen Bandlauf wichtigen Teile sitzen gesondert auf der stabilen Kopfträgerplatte.

Das Band passiert, von der linken Spule kommend, auf der linken Seite den Bandzugfühlhebel und den Bandumlenkbolzen, den 2/2-Spur-Löschkopf, den 2/4-Spur-Löschkopf, den 2/2-Spur-Kombikopf, den 2/4-Spur-Kom-bikopf, die rechte Tonwelle sowie den rechten Bandumlenkbolzen und läuft dann auf die Aufwickelspule.

Der Bandtransport geschieht durch Friktion an der Tonwelle. Eine Gummirolle drückt das Tonband gegen die Tonwelle. Das Band läßt sich ohne Schwierigkeiten einlegen. Es braucht nur in den Schlitz der Kopfabdeckung gelegt zu werden. Fanghaken an den Bandumlenkbolzen halten das Band stets in Kopfhöhe.

Eine mitlaufende Umlenkrolle zwischen dem 2/4-Spur-Löschkopf und dem 2/2-Spur-Kombikopf sowie ein fest-
stehender Umlenkbolzen rechts vom 2/4-Spur-Kombikopf sorgen für die erforderliche Kopfumschlingung.

Zwei Bandführbolzen vor und hinter den Kombiköpfen führen das Band sauber in der Höhe. Die Kombiköpfe sind justierbar, die Löschköpfe fest angeordnet. Beim Umspulbetrieb läuft das Band frei an den Köpfen und der Tonwelle vorbei.

Die gewünschte Spurlage läßt sich mit dem Spurwahlschalter einstellen. Durch Niederdrücken der Aufnahmetaste kann man alle elektrischen Umschaltungen vornehmen. Die nunmehr zu drückende Starttaste löst den Aufzeichnungsvorgang aus und verriegelt die Aufnahmetaste in ihrer gedrückten Stellung. Links neben der Starttaste befindet sich die Schnellstoptaste. Sie unterbricht den Bandtransport, das Gerät bleibt jedoch in Aufnahmebereitschaft. Auf diese Weise kann man Ansagen oder Pausen ausblenden. Mit Rücksicht auf eine einfache Pegeleinstellung - besonders bei Stereoaufnahmen vom Rundfunkgerät oder Plattenspieler - hat man nur einen Aussteuerungsregler für beide Kanäle gemeinsam vorgesehen.

Wiedergabeentzerrer: Er enthält beide Stereokanäle. Alle drei Stufen je Kanal sind mit npn-Siliziumtransistoren bestückt. Die Eingangsstufen enthalten den besonders rauscharmen BC109c. An die Eingänge wird wahlweise durch den Spurartenschalter der 2/2-Spur-Kombikopf oder der 2/4-Spur-Kombikopf angeschlossen. Der Saugkreis am Verstärkereingang verhindert, daß bei Playback-Aufnahmen der für das Abhören zugeschaltete Wiedergabeverstärker durch streuende Löschfrequenzspannungen ausgesteuert wird.

Die Entzerrung der Wiedergabeverstärker wird für jede Bandgeschwindigkeit umgeschaltet. Die Umschaltung Halbspur/ Viertelspurbetrieb benötigt keine Zusatzentzerrung, da beide Köpfe im Frequenzgang gleich sind. Die Mithörbuchse für Playbackaufnahmen liegt direkt an den Verstärkerausgängen. Sie bietet Abhörmöglichkeiten, die unabhängig von der Stellung des Spurwahlschalters sind.

Sie sind völlig eisenlos. Das Komplementär-Transistorpaar AD 161/AD 162 (das sind aber alte Germanium Typen wie bei UHER) mit dem vorgeschalteten, integrierten NF-Verstärker TAA 435 gibt eine Sinusdauertonleistung von 3 W je Endstufe ab.

Abmessungen: B 480 mm, T 320 mm, H 158 mm. Gewicht: etwa 12 kg
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Aus den obigen Beschreibungen konnte der interessierte Tonband-Fan nur entnehmen, so nicht kaufen, das ist alles zu dürftig.

Das vergangene Jahr 1968 konnte für die Phonotechnik mit einem Gesamtergebnis abgeschlossen werden, das die kühnsten Erwartungen weit übertraf. Mit einem Produktionswert von nahezu 1,1 Milliarden DM wurde ein Rekordresultat erzielt, an dessen Erstellung sämtliche Erzeugnisgruppen dieses so außerordentlich vielseitigen Industriezweiges in gleichem Umfange beteiligt gewesen sind.

Stückzahlmäßig weitaus an der Spitze liegt nach wie vor der Lautsprecher, der im letzten Jahr erneut die 10-Millionen-Grenze überschreiten konnte. Hierbei ist zu berücksichtigen, daß der Lautsprecher nicht nur als Einzelbaukomponente im Rahmen einer HiFi-Anlage Verwendung findet, sondern im besonderen als ein wesentlicher Bestandteil jedes Rundfunk- und Fernsehempfangsgerätes zu betrachten ist. Auch jedes moderne Tonbandgerät verfügt über mindestens einen Lautsprecher. Darüber hinaus aber gehört mindestens ein Lautsprecher zu jedem Diktier- sowie Musikwiedergabegerät.
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• Anmerkung : Mir ist (und war) nicht klar, was - wer auch immer - mit dieser Information anfangen kann. Beispeil: Es sind 17,12 Millionen Kubikmeter Wasser den Rhein runter geflossen !! und nun ?? Was soll das ?

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In diesem Zusammenhang darf nicht übersehen werden, daß neben den eigentlichen Konsumgütern auch akustische Übertragungsanlagen für kommerzielle Zwecke Lautsprecher in großen Stückzahlen benötigen (Wechsel- und Gegensprechanlagen, Übertragungsanlagen auf Flugplätzen, Bahnhofanlagen, Sportplätzen, Schiffen usw.).

Nach dem Lautsprecher steht an zweiter Stelle in der Phonotechnik - soweit es sich um Stückzahlen handelt - das Musikwiedergabegerät, worunter Plattenspieler als auch Plattenwechsler zu verstehen sind. Hiervon wurden im vergangenen Jahr über 2,2 Millionen Stück produziert.

An dritter Stelle steht die Mikrofonherstellung mit rund 1,6 Millionen Stück. Erst mit weitem Abstand folgt dann das Tonbandgerät.

Vom Produktionswert dagegen steht jedoch innerhalb der Phonotechnik das Tonbandgerät an erster Stelle mit einem Gesamtvolumen von über 260 Millionen DM, gefolgt mit weitem Abstand vom Plattenwechsler mit rund 170 Millionen DM.

In der Gesamtproduktion der Tonbandgeräte ist der Anteil der Stereo-Geräte in den letzten beiden Jahren rückläufig gewesen.

• Anmerkung : Auch da ist weder ausgesagt, was die Zahlen wirklich bedeuten, also Hersteller- Abgabepreis oder Hersteller- Produktionspreis oder Händlerpreis oder Endkunden-Marktpreis. Also im Prinzip dehnbar und nichtssagend.

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Unterteilt man die Gerätekategorien hinsichtlich der Geschwindigkeit, so ist festzustellen - wie in den vorausgegangenen Jahren - daß das Tonbandgerät mit einer Geschwindigkeit nach wie vor an erster Stelle steht. Das Gerät mit mehreren Geschwindigkeiten erreicht nur etwas mehr als die Hälfte des erstgenannten Gerätetyps.

Unter dem Gesichtspunkt der Spurlage kann die Feststellung getroffen werden, daß das Vierspurgerät sich in beiden Gerätekategorien, wie in den zurückliegenden Jahren, weiterhin durchgesetzt hat. Das Vierspurgerät mit einer Geschwindigkeit in Mono-Ausführung steht hierbei an der Spitze, während das Vierspurgerät mit mehreren Geschwindigkeiten, hier jedoch in Stereo-Ausführung, dominiert.

Interessant in diesem Zusammenhang ist die Feststellung, daß die zu den Nationalen und Internationalen Wettbewerben eingereichten Aufnahmen der Tonbandamateure fast ausschließlich auf Geräten deutscher Produktion „gefahren" werden.

Es darf in diesem Zusammenhang nicht das Kassetten-Gerät vergessen werden, das in den letzten drei Jahren eine enorme Entwicklung genommen hat und dazu beitrug, neue Käuferschichten in breitesten Kreisen der Verbraucherschaft zu erschließen. Aufgrund der vielseitigen Verwendungsmöglichkeiten mittels bespielter bzw. auch unbespielter Kassetten erfreut es sich steigender Beliebtheit.

In den letzten Jahren hat sich inzwischen eine weitere technische Vervollkommnung aller Geräte und Anlagen angebahnt, die auf Festkörperschaltkreistechnik, integrierte Schaltungen sowie elektronische Steuermechanismen zurückzuführen ist.

Diese moderne Technik, die die altbewährte Röhre zum „Alteisen" werden ließ und auch den Transistor in das „Mittelalter" technischer Entwicklung verwies, trägt damit in hohem Maße dazu bei, die neuzeitlichen Geräte noch zuverlässiger und widerstandsfähiger für den täglichen Gebrauch zu machen.

Die HiFi-Technik drängt stärker denn je in den Vordergrund des gesamten Geräteangebots der Phonotechnik. Die von den Geräteherstellern der einschlägigen Industrie gemeinsam mit dem Fachnormenausschuß Elektrotechnik (FNE) erarbeiteten und vor zwei Jahren veröffentlichten Qualitätsnormen DIN 45 500 haben inzwischen auch - nach anfänglicher Zurückhaltung - Eingang in das Bewußtsein weiterer Konsumentenkreise gefunden.

• Anmerkung : Also die Hifi Norm DIN 45500 ist 1967 "verabscheidet" worden.

Die Tendenz zur HiFi-Qualität ist offenkundig. HiFi-Geräte finden insbesondere Verwendung in Form von Bausätzen als Einzelkomponente im Rahmen einer modernen HiFi-Anlage.

Innerhalb des elektrotechnischen Konsumgütersektors, der 1968 einen Produktionswert von über 9,2 Milliarden DM umfaßt und rund 30% des Produktionswertes der gesamten Elektroindustrie beträgt, nimmt die Phonotechnik eine nicht unbedeutende Stellung ein. Die in Stuttgart stattfindende Deutsche Funkausstellung wird das bisher umfangreichste und modernste Angebot der Phototechnik darbieten, was es auf diesem speziellen Gebiet zur Zeit gibt. H-e

Für viele Musikfreunde ist die Schallplatte längst nicht mehr ausschließliche Tonkonserve - sie schätzen ebensosehr das bespielte Tonband. Die MPS Records GmbH hat jetzt einen aufwendig gestalteten Katalog herausgebracht, der Auskunft über alle von der MPS angebotenen bespielten HiFi-Stereo-Musikbänder gibt. Zu bestellen bei MPS-Records, 773 Villingen/Schwarzwald.
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• Anmerkung : MPS stand damals für "Musik-Produktion Schwarzwald", ein Label aus dem Jazz-Tonstudio des einen SABA Chefs Brunnerschwer. Das hätte erklärt werden sollen. MPS war eine Tochterfirma von SABA.

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Auch diesen Text ersparen wir uns jetzt.